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  Antonio Ferrer y Milán

  Retrato de cuerpo entero con hábito episcopal, en pie junto a una mesa vestida en la que figuran una mitra bordada de sedas de colores y un libro sobre el que el retratado apoya la mano derecha. Al fondo grueso cortinaje a modo de telón barroco y en la parte inferior cartela con los datos biográficos del efigiado, siguiendo el esquema compositivo del resto de retratos de la serie icónica del paraninfo universitario de la que forma parte este lienzo. Antonio Ferrer Milán (†1707), fue catedrático de Leyes de la Universitat de Valencia, pavorde de la catedral y obispo de Segorbe.
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  Juan Bautista Ibáñez Molés

  Retrato de cuerpo entero con hábitos canonicales. Sostiene con las dos manos el pliego de su nombramiento como obispo de Orihuela, en el que hay pintados un gran cáliz con una hostia. Detrás, sobre una mesa, un bonete y una mitra. En el ángulo inferior izquierdo, escudo de armas. Abajo cartela con inscripción. Juan Bautista Ibáñez Molés (1621-1684) fue canónigo doctoral y catedrático de la Universitat de València.
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  José Sanchis

  Retrato de cuerpo entero con hábito de mercedario. Se apoya en un bastón y sostiene un breviario encuadernado en tela y cerrado con lazos. En la parte superior derecha, en alto, aparece el emblema de la Merced como escudo prelaticio y detrás, en un paisaje de cielo crepuscular, la silueta de la torre campanario y convento de la Merced en Valencia, que le sirven de fondo de discreto y suave colorido que hace resaltar los bellos tonos blanco- amarillentos del hábito, intensamente iluminados, que se distribuye en pliegues amplios y severos. El rostro, de mirada penetrante y delicadas carnaciones, adopta un noble y sereno distanciamiento. Atribuida por Pérez Sánchez a Jerónimo Jacinto de Espinosa, es una pintura de gran elegancia y refinamiento, que demuestra la captación de la psicología del personaje por parte del pintor, que ha sabido sacar partido de las convenciones de la retratística de la época para desarrollar una obra maestra. A sus pies, cartela con inscripción. Fray José Sanchís (1622-1694), docto teólogo, fue general de su orden, arzobispo de Tarragona y benefactor del Monasterio del Puig.
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  Tomás Vicente Tosca

  El retratado aparece sentado ante su escritorio, frente un tablero forrado de damasco, con el árbol genealógico de su familia y estanterías llenas de libros. Va tocado con un bonete y sostiene una pluma. A sus pies, un pergamino con una larga inscripción. La posición sedente del efigiado y la inscripción en pergamino difiere del esquema compositivo del resto de retratos de la galería del paraninfo a la que pertenece esta pieza. Tomás Vicente Tosca (1651- 1723) fue presbítero de la Congregación del Oratorio de San Felipe Neri y profesor de Matemáticas de la Universitat de València, de la que fue nombrado vicerrector entre 1717 y 1720. Autor de un "Compendium philosophicum" y un "Compendio mathematico" de gran difusión y del célebre plano de la ciudad de Valencia en perspectiva caballera.
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  Cristóbal Crespí de Valldaura

  El retratado aparece de cuerpo entero y de pie con el hábito negro de la orden de Montesa, en el que destaca la cruz de color púrpura sobre el pecho y el hombro, mientras que los puños y golilla aparecen almidonados a la moda de Felipe IV. La mano derecha se encuentra sobre una mesa vestida y decorada en su parte central con una imagen mariana y un árbol; la mano izquierda, sostiene un pliego doblado en el que se puede leer “Illmo Sr”. Cristóbal Crespí de Valldaura (1599-1672), fue político y jurista, catedrático de Leyes en la Universitat de València y vicecanciller del Consejo de Aragón.
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  Jaime Pérez de Valencia

  El retratado aparece con el hábito negro de la orden de San Agustín y cruz pectoral, de pie junto a una mesa en la que se intuye el escudo de los agustinos. Sobre ella un libro, en el que el personaje apoya la mano derecha, y una mitra. Al fondo, una librería entre cuyos títulos se pueden leer en latín los nombres de San Agustín, San Jerónimo o San Gregorio, además de una Biblia, y un cortinaje a modo de telón barroco el cual dota de mayor prestigio y dignidad al retratado que sostiene en su mano izquierda un pequeño devocionario. En la parte inferior una cartela con datos biográficos, siguiendo el formato del resto de lienzos que conforman la serie icónica del Paraninfo. Fray Jaime Pérez (1408-1490), fue obispo auxiliar de Valencia, teólogo y humanista de la más alta reputación, amigo de sor Isabel de Villena, y a quien el mismo Martín Lutero apreció como maestro.
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  Fernando II el Católico

  Retrato de cuerpo entero con traje de ceremonia y cetro. En el ángulo inferior derecho, medallón oval con el yugo y las flechas y una filacteria: "TANTO MONTA". Fernando II el Católico fue el monarca que en 1502 concedió a la Universidad de Valencia, la mas importante de la Corona de Aragón, los mismos privilegios y jerarquía que la de Salamanca, la más reputada de Castilla, por medio de un documento firmado en Santa Fe de Granada.
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  Inmaculada Concepción

  La Inmaculada, inspirada en el prestigioso tipo Juanesco, aparece de pie, en posición frontal, coronada con doce estrellas, las manos juntas y sobre la media luna. Sobre su cabeza desciende la paloma del Espíritu Santo. A ambos lados, los ángeles que le acompañan portan los símbolos que definen su concepción inmaculada, creada antes de los tiempos; la descripción de sus virtudes a través de elementos extraídos en gran parte del Cantar de los Cantares, también de otros textos bíblicos, que quedarán codificados en la Letanía Lauretana: el tallo de azucenas que aludía a la pureza virginal de María (LILIUM INTER ESPINAS), la rosa, el espejo, o las referencias a la Ciudad de Dios (Civitas Dei) recogidas en el paisaje y simbolizada a través de la representación idealizada de la ciudad de Valencia donde se adivinan algunos de sus monumentos.
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  Escudo de la Universitat de València

  Relieve escultórico labrado en piedra compuesto por dos amorcillos o angelotes que sostienen el yelmo y escudo del rey Jaime I.
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  Juego de niños: El paso o el marro

  Esta obra forma parte (junto con "Juego de niños: El balancín") de la serie que representa a un grupo de niños que están jugando al paso, marro, salto, saltacabrilla o pídola. Beruete creyó ver en el fondo arquitectónico una posible inspiración en modelos romanos, mientras que Camón sitúa la escena a las afueras de Madrid, pues en ella advierte la iglesia de los Jerónimos. (Rafael Gil Salinas).
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  Juegos de niños: El balancín

  Esta obra (junto con "Juego de Niños: El paso o el marro") representa a niños jugando agrupados en varias escenas: unos montan al balancín, columpio o contrapeso, dos niños se pegan, otros, vestidos de colegiales, contemplan el evento y, más al fondo, observan un mono en lo alto del muro. El fondo, con arquitecturas circulares, parece evocar ruinas romanas (Rafael Gil Salinas).
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  José Sumsi

  Retrato de medio cuerpo del doctor José Sumsi, puesto de jarras y vestido con toga de terciopelo y la venera de la Universidad.
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  Juan Andrés

  Retrato de medio cuerpo del jesuita P. Juan Andrés, con hábito de abate. Escribe sentado ante una estantería con obras de Newton, Platon y Jenofonte lujosamente encuadernadas. En la mesa tintero de bronce y plumas.
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  Juan Bautista Corachán

  Retrato con hábito de doctor escribiendo en su despacho ante una estantería llena de ejemplares de sus obras. Sobre la mesa: birreta, globo terráqueo, tintero y compás. En el ángulo inferior izquierdo, tarja con inscripción.
  Juan Bautista Corachán (1661-1741), catedrático de Matemáticas en la Universidad de Valencia, fue uno de los más notables y eximios miembros de los novatores valencianos, promotores de la renovación de la ciencia en el contexto del declive intelectual y científico de finales del siglo XVII en España.

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  Bandera del Batallón de Estudiantes Artilleros

  Bandera realizada para conmemorar la expedición del batallón de estudiantes artilleros de la Universitat de València, que participó en 1808 en la defensa de Zaragoza, sitiada por el ejército napoleónico. Fue ofrecida por los supervivientes de dicho batallón a Fernando VII en su visita a Valencia en 1814. Se trata de una tela de casi 3 metros de alto y 2 de ancho en la que aparece una figura alegórica con la palma de la victoria y una espada, acompañada de libros y de un medallón en el que se lee: “Valor, constancia y lealtad reina en la Universidad”. Está acabada en dos puntas en cada una de las cuales se pueden observar elementos de panoplia militar, cañones alusivos a la artillería, que sirven de extremos a otra inscripción que remite al motivo mismo de la bandera: “Reliquias del Batallón de Estudiantes Artilleros”. Se compone, además, de un asta de madera con pico de hierro forjado.
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  Estandarte de la Universidad de Valencia

  Pendón universitario diseñado por Juan Peyró, en 1902, con motivo del IV centenario de la fundación de la Universidad. Confeccionado en damasco dorado y rasos de seda, en la parte superior ostenta los colores de las cuatro facultades en que se dividían entonces los estudios de la Universidad: Medicina, Filosofía, Ciencias y Derecho. Presenta el escudo universitario del IV centenario, bordado con realce a base de hilo de oro y sedas de colores sobre una guirnalda de flores, en el que se sustituye el emblema de Fernando el Católico por el de Alfonso XIII, colocándose en el centro, y a ambos lados los de Alejandro VI y el de la ciudad de Valencia. Remata en siete borlas doradas y pende de astil de madera plateada, adornado con cordones.
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  Mazas de ceremonial

  Son dos mazas idénticas de estilo barroco, con el pomo cilíndrico (17 x 10'5 cm) decorado alternativamente con escudos de Aragón y de la ciudad de Valencia, separados por contrafuertes de fundición atornillados. La parte inferior del pomo se abulta en forma de cebolla con lóbulos cincelados. El astil es liso y está anillado cada 18 cm. Habitualmente eran utilizadas en las ceremonias académicas.
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  Escribanía rectoral

  Sobre una base de marmolina negra con patas de plata lleva adosada una bandeja de plata grabada a buril para las plumas. Consta de tres recipientes de plata fundida con aplicaciones. Derecha, tintero con vaso de vidrio azul; izquierda, recipiente de los polvos secantes. En el centro, un tercer recipiente sobre pedestal adornado con plata calada tiene como tapa la campanilla, rematada por globo terráqueo.
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  Atril de mesa

  Este atril abatible, es una pieza soberbia de plata repujada y cincelada, sobre estructura de bronce y madera lacada. Es de estilo rococó y de rica y complicada decoración. Está adornado con aplicaciones de bronce dorado, que presentan el anagrama de María, rodeado por los cuatro atributos del grado rectoral: libro, tintero, birrete y muceta.
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  Cáliz de la Virgen de la Sapiencia o Alejandro VI

  Es un cáliz de plata dorada, cincelada y repujada, de estilo renacentista y realizado en la primera mitad del siglo XVI en Valencia, de donde tiene punzón. El pie es lobulado, de tradición gótica, con cinco relieves alusivos a la Pasión de Jesucristo y, otro más, con la imagen de Nuestra Señora de la Sapiencia con el Niño y a sus pies el toro emblemático de san Lucas. El trabajo es cincelado en estos relieves, troquelado en la banda decorativa con ornamento vegetal que recorre el borde del pie, fundido y burilado en el astil, nudo y sobrecopa y la copa está realizada a martillo. En el nudo tiene una inscripción con letras de plata sobre esmalte azul que dice: "AVE + VERVM + CORPVS + NATVM + DE + MARIA + VIRGINE". Otra inscripción incisa en el pie, en torno a la figura de la Virgen, dice: "MARÍA DE LA SAPIENCIA". Las distintas piezas que componen este cáliz encajan mediante un eje de plata con rosca, al que se ajusta una palometa en la base. La patena es lisa de plata dorada a fuego.
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  Coronación de espinas

  La escena se desarrolla en un interior, pero en el que el paisaje que se deja ver por el vano abierto en el muro cobra un importante protagonismo. Sentado, y en el centro de la composición, la figura de Cristo, vestido con la clámide púrpura, las manos atadas, cruzadas ante el pecho, y sosteniendo el cetro; el gesto de dolor contenido y la mirada baja reflejan la resignación con la que recibe en su cabeza la importante corona de espinas que le ajusta, con fuerza y crueldad, el soldado que está situado tras él con los brazos levantados. A la derecha, el personaje que sostenía el flagelo en el cuadro que forma pareja con éste sostiene una caña con la que parece también querer asestarle un fuerte golpe con el mismo fin. Un detalle popular, y en el que se ha querido ver una influencia en las representaciones teatrales, es el cruce de las cañas de los verdugos, in modum crucis, que aparece ya en los primitivos flamencos y persiste en la pintura renacentista. Como suele ser habitual, los gestos de burla de los personajes que rodean a Cristo, también de origen teatral.
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  Flagelación de Cristo

  La imagen se desarrolla en un escenario arquitectónico convertido en una anacrónica evocación del Pretorio. Podemos ver, ocupando el centro de la composición, la figura de Cristo, cuya divinidad es sólo anunciada por el luminoso nimbo que circunda su cabeza, inclinada por la fuerza del soldado que, a la izquierda y en primer plano, tira de su cabellera. Su cuerpo, sólo cubierto por un breve paño de pureza, presenta una complicada postura y un acentuado contrapposto, no sólo por este motivo, sino por el hecho de que sus manos estén atadas por detrás de su espalda a una columna baja, otro de los lugares comunes en las representaciones de esta célebre escena. Por otra parte, las heridas que laceran todo su cuerpo, y de las que mana abundante sangre, son representadas de manera muy realista. Son muchos y variados los personajes que asisten a la escena; algunos, como los tres variopintos individuos que en segundo plano contemplan el suplicio, junto a los que se asoman por esa especie de nicho a modo de ventana, hacen el papel de meros espectadores.
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  La venganza de Tomiris

  La temática del cuadro deriva de la narración transmitida por el historiador griego Herodoto, quien sostiene que el ansia de conquistas de Ciro el Grande, fundador del imperio persa, le indujo a dirigirse hacia el mar Caspio con la ambición de anexionarse el pacífico reino de los masagetas, gobernado por la reina viuda Tomiris. Al no poder desposarla por la fuerza y conociendo la austeridad de los masagetas y su falta de experiencia con la bebida, preparó una estratagema que le permitiría eliminar a gran parte del ejército de Tomiris, al mando de su hijo Espargapises. Ciro les engañó, dejándoles atacar y matar a la parte menos útil de su ejército y apoderarse del campamento persa, donde hallaron preparado un opíparo banquete. Hartos de comida y vino, los masagetas se durmieron. Entonces Ciro avanzó con el resto de su ejército, organizando una terrible matanza y tomando prisioneros a los demás, entre ellos al hijo de la reina que, al recobrar la conciencia, avergonzado, se suicidó. Tomiris venció a los persas, hizo llenar un odre de sangre de los caídos y mandó buscar el cadáver de Ciro para meter su cabeza cortada en él.
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  Juicio de Salomón

  La pintura describe un tema recogido en el Libro Primero de los Reyes. Dos prostitutas, que vivían en la misma casa y habían tenido un hijo al mismo tiempo, piden la intervención del rey-juez Salomón cuando uno de aquellos muere, sofocado involuntariamente por su madre mientras dormía, y ambas reclaman como suyo al superviviente. Para establecer la verdad y aplicar justicia, Salomón manda traer una espada y ordena que el niño sea dividido en dos partes y que se entregue una mitad a cada una de las dos madres. Entonces la verdadera madre exclama: "Oh, Señor, te lo ruego, dale a ella el niño vivo y no lo mates". La otra, por el contrario, dijo: "Ni para tí, ni para mí, que lo partan". Entonces el rey pronunció su sentencia: "Dad el niño vivo a la primera, porque ella es su madre". La obra, al igual que ocurre con su pareja "La Venganza de Tomiris", se basa en las ejecutadas por Peter Paulus Rubens y transmitidas a Luciano Salvador probablemente por las estampas grabadas que realizara François Ragot (1638-1679) de las mismas. Esta escena situada en un marco más simplificado, en el que destaca el predominio de los tonos sombríos y en la que la arcada del fondo se abre a unos celajes muy distintos a los rubenianos. La fidelidad es, no obstante, absoluta en cuanto a los personajes, su disposición y actitudes, aunque de menor fuerza expresiva y psicológica.
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  Virgen con Niño y ángeles

  La Virgen monumental y majetuosa con el Niño en brazos de pie sobre una nube y una medialuna. Alrededor cabezas de ángeles, nubes y celajes. Es destacable el contraste entre el estilo neoclásico de la figura principal y del hermoso colorido Rococó: rosa (túnica), azul (manto), rosa amarillento (resplandores), gris azulado (nubes). Muchos de los elementos, desde el punto de vista iconográfico, nos llevan a asociar esta imagen con una Inmaculada Concepción: un espacio etéreo e intemporal que suele evocar a María como una idea en la mente de Dios antes de la creación para confirmar su concepción inmaculada.