Santo Tomás aparece de pie, con hábito dominico y de aspecto joven; sobre su pecho, sostenido por una cadena dorada (en alusión a su obra "Catena aurea"), el medallón con forma de sol, símbolo de sabiduría que ilumina a los que se encuentran en tinieblas y verdadero elemento representativo del santo. Junto a él, una mesa vestida con paño de damasco, sobre ésta, un tintero y un libro abierto sobre el que apoya su mano izquierda. En su mano derecha, una pluma de ave con la que escribirá inspirado por el Espíritu Santo que en forma de paloma desciende a través de los haces luminosos dirigiéndose sutilmente al oido del santo. Se observa también en la pintura un sillón y a sus pies mitra y báculo espiscopales, símbolos de la dignidad episcopal a la que renunció y elementos representativos, junto al sol, el libro, el tintero y la paloma, de la iconografía habitual del santo. Al fondo arquitecturas clasicistas y cortinajes.

Está compuesta por un candelabro colgante de bronce de dos pisos de doce y seis brazos respectivamente, adornado con numerosas piezas de vidrio tallado ordenadas formando coronas, cuentas y lágrimas pendientes. Tiene además cuarenta y dos brazos suplementarios que totalizan los sesenta puntos de luz, hoy con lámparas eléctricas que imitan cirios.

San Pedro aparece representado con la convencional pose heroica de los defensores de la fe, pisa a un mahometano tendido a sus pies y un alcorán, mientras vuelve su rostro a la figura de María Inmaculada que le presentan los ángeles. Viste hábitos doctorales y enarbola la pluma, al tiempo que sostiene un libro abierto con su izquierda. Dos ángeles le imponen una corona de rosas. A su lado, sobre una mesa vestida, se amontonan algunas de las obras que se le atribuyen y la birreta doctoral. La escena está amplificada en la parte superior izquierda por un concierto angélico en un rompimiento de gloria al estilo de Espinosa y la representación del martirio en Granada al fondo, mediante figuras de gestos estatuarios ante una amplia escenografía de carácter clasicista. Abundan las inscripciones: títulos de los libros, filacteria laudatoria con cita bíblica que exhiben los ángeles, palabras en letras doradas que simulan ser pronunciadas por el santo e incluso un enorme pergamino desplegado sobre el escritorio donde se recoge extensamente el texto inmaculista que se le atribuye. Todo el cuadro parece recapitular las posibilidades y géneros de la pintura: es un retrato y una pintura religiosa de aparato y tiene además partes de bodegón y de paisaje arquitectónico, muchas inscripciones y una compleja iconografía llena de alusiones y alegorías, e incluso es posible apreciar la coexistencia de lenguajes pictóricos diversos, resultando una obra compleja, de cierto abigarramiento, pero de indudable belleza.

Santa Teresa con el hábito característico de su orden, castaño con tocas blancas y velo negro, sentada ante un escritorio, con la pluma en la mano, en actitud de escribir sobre un libro abierto cuyo extremo sujeta con la otra mano. Sobre la mesa, también un crucifijo y unas disciplinas que recuerdan su amor casi obsesivo por los sufrimientos de Cristo y su célebre lema, "Padecer o morir". Este tipo iconográfico que muestra a santa Teresa como escritora alcanzó difusión en el siglo XVII, y fue recreado en 1650 por Zurbarán en el lienzo que se conserva en la catedral de Sevilla, que presenta algunas similitudes con el que nos ocupa.

La Virgen monumental y majetuosa con el Niño en brazos de pie sobre una nube y una medialuna. Alrededor cabezas de ángeles, nubes y celajes. Es destacable el contraste entre el estilo neoclásico de la figura principal y del hermoso colorido Rococó: rosa (túnica), azul (manto), rosa amarillento (resplandores), gris azulado (nubes). Muchos de los elementos, desde el punto de vista iconográfico, nos llevan a asociar esta imagen con una Inmaculada Concepción: un espacio etéreo e intemporal que suele evocar a María como una idea en la mente de Dios antes de la creación para confirmar su concepción inmaculada.

La pintura describe un tema recogido en el Libro Primero de los Reyes. Dos prostitutas, que vivían en la misma casa y habían tenido un hijo al mismo tiempo, piden la intervención del rey-juez Salomón cuando uno de aquellos muere, sofocado involuntariamente por su madre mientras dormía, y ambas reclaman como suyo al superviviente. Para establecer la verdad y aplicar justicia, Salomón manda traer una espada y ordena que el niño sea dividido en dos partes y que se entregue una mitad a cada una de las dos madres. Entonces la verdadera madre exclama: "Oh, Señor, te lo ruego, dale a ella el niño vivo y no lo mates". La otra, por el contrario, dijo: "Ni para tí, ni para mí, que lo partan". Entonces el rey pronunció su sentencia: "Dad el niño vivo a la primera, porque ella es su madre".
La obra, al igual que ocurre con su pareja "La Venganza de Tomiris", se basa en las ejecutadas por Peter Paulus Rubens y transmitidas a Luciano Salvador probablemente por las estampas grabadas que realizara François Ragot (1638-1679) de las mismas. Esta escena situada en un marco más simplificado, en el que destaca el predominio de los tonos sombríos y en la que la arcada del fondo se abre a unos celajes muy distintos a los rubenianos. La fidelidad es, no obstante, absoluta en cuanto a los personajes, su disposición y actitudes, aunque de menor fuerza expresiva y psicológica.

La temática del cuadro deriva de la narración transmitida por el historiador griego Herodoto, quien sostiene que el ansia de conquistas de Ciro el Grande, fundador del imperio persa, le indujo a dirigirse hacia el mar Caspio con la ambición de anexionarse el pacífico reino de los masagetas, gobernado por la reina viuda Tomiris. Al no poder desposarla por la fuerza y conociendo la austeridad de los masagetas y su falta de experiencia con la bebida, preparó una estratagema que le permitiría eliminar a gran parte del ejército de Tomiris, al mando de su hijo Espargapises. Ciro les engañó, dejándoles atacar y matar a la parte menos útil de su ejército y apoderarse del campamento persa, donde hallaron preparado un opíparo banquete. Hartos de comida y vino, los masagetas se durmieron. Entonces Ciro avanzó con el resto de su ejército, organizando una terrible matanza y tomando prisioneros a los demás, entre ellos al hijo de la reina que, al recobrar la conciencia, avergonzado, se suicidó. Tomiris venció a los persas, hizo llenar un odre de sangre de los caídos y mandó buscar el cadáver de Ciro para meter su cabeza cortada en él.

La imagen se desarrolla en un escenario arquitectónico convertido en una anacrónica evocación del Pretorio. Podemos ver, ocupando el centro de la composición, la figura de Cristo, cuya divinidad es sólo anunciada por el luminoso nimbo que circunda su cabeza, inclinada por la fuerza del soldado que, a la izquierda y en primer plano, tira de su cabellera. Su cuerpo, sólo cubierto por un breve paño de pureza, presenta una complicada postura y un acentuado contrapposto, no sólo por este motivo, sino por el hecho de que sus manos estén atadas por detrás de su espalda a una columna baja, otro de los lugares comunes en las representaciones de esta célebre escena. Por otra parte, las heridas que laceran todo su cuerpo, y de las que mana abundante sangre, son representadas de manera muy realista. Son muchos y variados los personajes que asisten a la escena; algunos, como los tres variopintos individuos que en segundo plano contemplan el suplicio, junto a los que se asoman por esa especie de nicho a modo de ventana, hacen el papel de meros espectadores.

La escena se desarrolla en un interior, pero en el que el paisaje que se deja ver por el vano abierto en el muro cobra un importante protagonismo. Sentado, y en el centro de la composición, la figura de Cristo, vestido con la clámide púrpura, las manos atadas, cruzadas ante el pecho, y sosteniendo el cetro; el gesto de dolor contenido y la mirada baja reflejan la resignación con la que recibe en su cabeza la importante corona de espinas que le ajusta, con fuerza y crueldad, el soldado que está situado tras él con los brazos levantados. A la derecha, el personaje que sostenía el flagelo en el cuadro que forma pareja con éste sostiene una caña con la que parece también querer asestarle un fuerte golpe con el mismo fin. Un detalle popular, y en el que se ha querido ver una influencia en las representaciones teatrales, es el cruce de las cañas de los verdugos, in modum crucis, que aparece ya en los primitivos flamencos y persiste en la pintura renacentista. Como suele ser habitual, los gestos de burla de los personajes que rodean a Cristo, también de origen teatral.

Es un cáliz de plata dorada, cincelada y repujada, de estilo renacentista y realizado en la primera mitad del siglo XVI en Valencia, de donde tiene punzón. El pie es lobulado, de tradición gótica, con cinco relieves alusivos a la Pasión de Jesucristo y, otro más, con la imagen de Nuestra Señora de la Sapiencia con el Niño y a sus pies el toro emblemático de san Lucas. El trabajo es cincelado en estos relieves, troquelado en la banda decorativa con ornamento vegetal que recorre el borde del pie, fundido y burilado en el astil, nudo y sobrecopa y la copa está realizada a martillo. En el nudo tiene una inscripción con letras de plata sobre esmalte azul que dice: "AVE + VERVM + CORPVS + NATVM + DE + MARIA + VIRGINE". Otra inscripción incisa en el pie, en torno a la figura de la Virgen, dice: "MARÍA DE LA SAPIENCIA". Las distintas piezas que componen este cáliz encajan mediante un eje de plata con rosca, al que se ajusta una palometa en la base.
La patena es lisa de plata dorada a fuego.

Este atril abatible, es una pieza soberbia de plata repujada y cincelada, sobre estructura de bronce y madera lacada. Es de estilo rococó y de rica y complicada decoración. Está adornado con aplicaciones de bronce dorado, que presentan el anagrama de María, rodeado por los cuatro atributos del grado rectoral: libro, tintero, birrete y muceta.

Sobre una base de marmolina negra con patas de plata lleva adosada una bandeja de plata grabada a buril para las plumas. Consta de tres recipientes de plata fundida con aplicaciones. Derecha, tintero con vaso de vidrio azul; izquierda, recipiente de los polvos secantes. En el centro, un tercer recipiente sobre pedestal adornado con plata calada tiene como tapa la campanilla, rematada por globo terráqueo.