Con hábito de cartujo y capucha, san Bruno pisa el orbe en señal de alejamiento del mundo terrenal mientras contempla y abraza un crucifijo. Lleva nimbo metálico dorado con siete estrellas que aluden a las contempladas por san Hugo, quien fue avisado de esta forma de la llegada de los seis primeros cartujos, hecho que condiciona el nacimiento de la orden. Obra barroca de vigorosa composición y serena belleza.

Sin policromar. Con hábitos pontificales: casulla gótica, palio y mitra con ínfulas. Sostiene con la mano izquierda un libro abierto en el que lee, y con la derecha un báculo pastoral de metal dorado.

Aparece con el negro hábito de su orden (mínimos), en pie, sobre grada, ligeramente encorvado y contemplando ensimismado el crucifijo de gran tamaño que sostiene entre sus manos. Lo envuelve, como rodeándolo, una auténtica cascada de seres angélicos en diversas posturas y de agradable composición. Delante se arrodilla un ángel mancebo lleno de la gracia femenina y galante de los cuadritos de género que forjaron la fama de este pintor, y que evoca las cualidades andróginas del que casi contemporáneamente realizara para la catedral en el cuadro "San Francisco de Asís consolado por el Ángel" (1783). Contrastando con la ascética figura del beato y su rostro enjuto y cerúleo, la delicada morbidez de este joven, que inclina su cabeza y presenta el escudo y el casco con cimera que recuerdan su condición de soldado imperial. Por detrás del beato, una gruesa columna de mármol símbolo de firmeza. A sus pies, la vara de azucenas, con la calavera y un libro, hacen referencia a su vida religiosa. Predominio de la diagonal que se acentúa por la posición y dirección del beato y la del ángel.

Presenta al ángel en pleno vuelo con túnica blanca y manto carmín, sobre un fondo de nubes. Lleva un libro abierto en su diestra y con la otra señala a la paloma del Espíritu Santo, situada sobre su cabeza. A su derecha tres angelitos sostienen el "Árbol de la Ciencia" con una ancha filacteria que lo circunda. Abajo a la izquierda aparece el claustro de la Universidad.

La pintura fue realizada, a instancias del Consejo Municipal, para conmemorar la reciente beatificación del religioso valenciano en 1786. El beato Nicolás con hábito franciscano, en pie, levitante y con los brazos alzados en actitud contemplativa y extática, con la mirada dirigida hacia un rompimiento de gloria eucarística: la Hostia radiante rodeada de querubines. A sus pies y a su derecha, dos mendigos, un adulto con vendajes de enfermo y un niño harapiento implorantes. Al otro lado, una paleta de pintor sobre un pergamino en forma de cartela como dispuesta para una inscripción que no se realizó y más arriba, sobre una mesa vestida, un bodegón, al modo de vanitas, con vara de azucenas, libros, calavera y reloj de arena, de clara intención alegórica.
El rostro del retratado alcanza cierta intensidad y carácter a pesar de la blandura excesiva de la pincelada y está inspirado en retratos más antiguos realizados del natural, a los que ha conseguido insuflar aliento.

San Luis aparece con hábito blanco de dominico, sentado ante una mesa donde lee un grueso folio sobre un atril. Abstraído, cierra los ojos en profunda meditación. Sus enjutas facciones, consumidas por la enfermedad hepática y derivadas de los realistas retratos antiguos de Sariñena y Ribalta, aparecen dulcificadas por el pincel de Planes y un halo luminoso rodea su cabeza inclinada. En la parte izquierda juguetean algunos angelitos, uno de los cuales descorre un grueso cortinaje, sobre la mesa donde luce un alto y dorado candil y se proyectan con atrevido trampantojo unas despabiladeras. A la derecha, frente a un taburete, un buen bodegón de flores de azucenas con una calavera, en la línea del tradicional asunto de vanitas. Por encima, entre las nubes, un mancebo angélico, de movidos ropajes y contorsionada postura, levanta un cáliz dorado con la serpiente, atributo iconográfico del santo, que hace referencia a un intento de envenenamiento al que sobrevivió. Parejas de querubes completan el pesado rompimiento de gloria.

El cuadro ofrece una composición muy equilibrada. San Vicente, representado de cuerpo entero con hábito de dominico y en acto de arengar o prevenir. Como es habitual en la iconografía vicentina, el santo levanta el índice de la diestra, señalando al cielo y a la filacteria que, sobre su cabeza, recoge la célebre frase apocalíptica: “TIMETE DEUM ET DATE ILLI HONOREM, QUIA VENIT HORA IUDICI EIUS”. Pero, de un modo infrecuente en sus representaciones no aparece como un joven e impulsivo predicador, sino como un hombre de edad madura y aspecto melancólico, dotado de una extraña e intemporal quietud, carente, además, del nimbo o halo que caracteriza habitualmente las efigies de los santos. El rostro es desde luego un espléndido retrato y no una idealización convencional. Sin embargo, esta obra adquiere mayor importancia en el desarrollo de la escena que acontece en segundo plano, en la parte derecha del cuadro: se trata de la fundación del Estudi General, actual Centre Cultural La Nau. Se observa un edificio en construcción, en el que trabajan varios albañiles y que constituye una representación idealizada de la sede universitaria en aquella época.
Como elemento principal, una arcada de piedra de gran dovelaje, similar a las residencias señoriales en la arquitectura valenciana de los siglos XV y XVI. Delante de la construcción, el propio Vicente Ferrer y los Jurados de la ciudad, vestidos con suntuosos ropajes, en alusión a la intervención del santo como promotor de un centro docente unificado.

El santo aragonés aparece casi como una estatua triunfal, de pie, sobre un podio, con un libro, y exhibiendo la cruz patriarcal, característica de los fundadores de las órdenes religiosas. Sobre su cabeza, en la parte derecha, un rompimiento de gloria muestra un disco luminoso, con el emblema mariano de su fundación, rodeado por cabecitas de ángeles. A sus pies, junto a símbolos de la dignidad episcopal rechazada, dos niños: uno con ropas lujosas y otro con vestidos muy pobres, ambos con útiles de estudio, le recuerdan como fundador de las Escuelas Pías.
De composición algo rígida y fragmentaria, a causa, principalmente, de la decidida frontalidad del personaje cuyo retrato, no obstante, se resuelve con eficacia.

Construcción de madera dorada en la que se combinan efectos manieristas y barrocos, dando lugar a una rica y compleja articulación en la que siempre se mantiene una acusada sensación de plenitud. Está compuesto por dos cuerpos con columnas y pilastras corintias de fuste acanalado y con el tercio inferior decorado. En su parte central se ostenta la tabla titular de la Virgen de la Sapiencia, una de las obras más valiosas y representativas de la colección pictórica universitaria, realizada por el pintor Nicolás Falcó en 1516; el resto de pinturas que adornan el retablo se atribuyen al pincel de Evaristo Muñoz: en el ático en un lienzo ochavado, pegado sobre tabla, aparece San Vicente Ferrer, en una representación poco frecuente, pero distintiva, de su iconografía, presentándolo como el ángel del Apocalípsis. El retablo remata con un frontón partido avolutado en cuyo centro aparecen las armas de la Ciudad. El banco está formado por los pedestales de las pilastras y columnas del cuerpo inferior, más dos pequeños cuadros, a ambos lados del sagrario, que representan a santo Tomás de Aquino y san Buenaventura (doctor angélico y doctor seráfico de la Iglesia respectivamente) con todas las convenciones del retrato formal de la época, y como modelos a pequeña escala de los grandes retratos del teatro académico. Unos jarrones con flores y unas aletas con rocallas de sinuoso diseño acompañan el conjunto. Correspondiendo a una ornamentación tan rica, el retablo fue dorado totalmente con acabados en parte bruñidos y en parte mates, con láminas de oro fino, sobre las que se cincelaron las partes planas, formando graciosos dibujos.
A los pies del retablo se encuentra el frontal, que es de madera tallada y estilo neoclásico. En su centro aparece el anagrama de María, coronado sobre una nube y la media luna emblemática, y flanqueándolo hay ramas de laurel y palmas con dos grandes roleos.

Obra de compleja composición que, bajo la forma de una sacra conversazione de gusto renacentista, agrupa a varias figuras en torno a la imagen de María, sedente en un trono y teniendo sobre sus rodillas al niño Jesús en actitud de bendecir. A ambos lados hay dos grupos de ángeles en diversas posturas y delante, en primer término, aparecen, también sentados, san Lucas evangelista, patrón de la Universitat, y san Nicolás de Bari, que lo era en aquel tiempo de los estudiantes. Completan el cuadro diversos elementos de arquitectura, columnas, bóvedas, etc., y sobre todo, numerosas inscripciones, la mayoría sobre cintas o filacterias que exhiben los distintos personajes y otras sobre el libro que sostiene abierto san Nicolás. Todas ellas completan el sentido y el mensaje de la pintura, dirigido a profesores y estudiantes, que propone como modelo y ejemplo a quienes buscan la sabiduría en sus estudios, la cual consiste ante todo en el compromiso solidario con los demás, a María, que es titulada “Casa de la Sabiduría”. Es precisamente este título lo que justifica su representación como mujer embarazada de Cristo. Curiosamente, y durante el curso de realización de la pintura, un cambio de criterio al respecto obligó al pintor a representar visualmente al mismo Cristo.

San Vicente aparece representado de pie, con hábito dominico y alas como ángel apocalíptico. Sostiene en su mano izquierda un libro abierto (la Biblia) y tiene la derecha señalando a su corazón, también al texto bíblico, distanciándose de esta manera de su iconografía tradicional en la que aparece el santo con el dedo índice levantado en actitud de arengar, señalando a la filacteria donde se recoge la conocida frase: TIMETE DEUM ET DATE ILLI HONOREM QUIA VENIT IUDICII EIUS, elemento este último que aparece también en la obra que nos ocupa. Fondo de paisaje con fortaleza en la costa y naves, referencia a su profecía sobre la llegada de barcos cargados de trigo a Barcelona durante una hambruna. A los pies, la mitra episcopal y el capelo cardenalicio, símbolo de las dignidades que rechazó.

San Buenaventura aparece representado de pie, sosteniendo una pluma y un libro abierto. Destaca el halo luminoso que rodea su cabeza, muestra de la divinidad que inspira y acompaña al santo. A su lado, una mesa vestida que sostiene un grueso libro y un birrete. Al fondo, y con marcado carácter escenográfico, columnas y pedestales de arquitectura clásica y cortinajes.