La obra muestra un equívoco paisaje interior, envuelto en sombras de una luz fría, donde vemos un ser mitad mujer mitad automata al fondo se recorta el más célebre fotograma de Un chien andalou (1928), una inusual báscula, dos extraños haces de luz...

Estamos ante un paisaje en el que vemos la figura del “Señor Gustavo”, el hombre esquivo y nervioso vestido de traje y sombrero años veinte, trazado a modo de caricatura. La criatura de Seguí es un ser dual: por un lado presenta un aspecto de elegante e intachable ciudadano, mientras que por otro se advierte una faceta de sombrío y obsceno voyeur.

El cuadro refleja una suerte de desnudamiento del mecanismo cerebral del artista, una condensación de imágenes en torno al sexo, como impulsor y eje central de lo humano. Un cuerpo femenino que exhibe sus genitales, otro que muestra sus nalgas y otro sus pechos. También la manzana tiene, según el autor, una significación primaria de origen sexual fundada en el parecido que presenta cuando se la corta por la mitad.

Se trata de un autorretrato en forma de mandorla cuyo motivo central será unos ojos duplicados y un rostro cuyo trazo ha sido artificialmente conseguido por la adición de múltiples dedos. Los autorretratos de Sixto aparecen ya a finales de la etapa anterior, llegando a ser un tema recurrente en la década de los setenta, siendo muy frecuentes entre 1975 y 1978, los cuadros en los que aparecen dedos rodeando o tapando su rostro, salvo los ojos, como en esta pintura.

Solbes nos muestra un individuo como personaje anónimo y solo, sin tan siquiera rostro, utilizando un lenguaje elaborado sobre mínimos, muy esquematizado. El resultado es una figura fragmentada con cierta dimensión atemporal. Estamos ante un cuadro dominado por una gran extensión de negro, donde un trazo en una tinta plana roja irrumpe en la composición, centralizando en ella nuestra mirada.

Este cuadro ofrece unas imágenes que presentan una clara conexión con la fotografía. Son hombres identificables, individualizados o en masas compactas, figuras discontinuas pero con la posibilidad de ser aprehendidas simultáneamente en una secuencia derivada de la técnica cinematográfica.

En un primer plano y con un tratamiento realista, aparece un rostro expresivo, aunque ausente, que contrasta con el plano intermedio ocupado por siluetas recortadas de fuerzas policiales. Más al fondo, el conjunto de jóvenes, a medio camino entre la silueta y la figuración más precisa, atrapados en parte por una sombra, lograda por una franja de color más sucio, en contraste con otras franjas horizontales más claras que coadyuvan a la composición múltiple de los planos.

La obra muestra un conjunto abigarrado de imágenes, como si se tratara de un esquema didáctico cuya finalidad fuera revisar ideológicamente una página del pasado. Spadari nos ofrece una pintura narrativa basada en imágenes preexistentes. En el centro, Lenin, el constructor de la URSS y líder del movimiento obrero internacional, arengando a los moscovitas congregados en la Plaza Sverdlov el 5 de mayo de 1920. Y alrededor, varias fotografías de los sesenta.

La composición juega con la simplificación de cuatro fotografías. Arriba, a la izquierda, encontramos a Liebknecht pronunciando un discurso en un parque de Berlín en 1918. En el ángulo opuesto, Rosa Luxemburg, abstraída en la redacción de sus ideas. A su izquierda, aparece un detalle de la celda que ocupó en la prisión de Wronke. La foto del automóvil que encontramos en la esquina superior derecha describe una imagen de la vida berlinesa de aquellos años.

La pieza se reapropia de la secuencia de la monumental escalera en que se produce la masacre de la multitud, perteneciente a la película el Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein de 1925. Con un argumento más sintético y concentrado, esta obra ofrece efectos de solarización más acusados y dramáticos, la contraposición de luz y sombra se transforma en expresionistas y antinaturales contrastes de color del aerógrafo.

La obra está protagonizada por un personaje constituido por formas simples, geométricas, al modo de extraño hombre-máquina u hombre-edificio, delimitado por trazos agresivos, como agresiva es la ciudad. Sumoy busca distanciarse de nosotros para lograr impactarnos, siguiendo el mismo mecanismo que la ciudad, y por este motivo elimina la pincelada, la huella. También ha eliminado todo rasgo humano de la figura, que presenta un aspecto robótico, mecanizado, cuyo ojo recuerda el hieratismo egipcio.

Estamos ante una fotografía obtenida tras la manipulación de una página de Newsweek, una influyente revista norteamericana, que reflejó la visita de Gorbachov a Azerbaián, con motivo del terremoto que devastó la región en 1988. Torres trabaja directamente sobre la página de la publicación con disolventes que emborronan la fotografía y el texto, eliminando unas partes y dejando otras, en un proceso de reducción y fragmentación.