Carlos III aparece invertido respecto al retrato original que realizó Anton Raphael Mengs hacia 1765, y que Miró toma como cita, simplificado en sus detalles y oscurecido en su gama cromática. El contraste se logra por superposición del retrato regio sobre la pintura La mujer y el automóvil de un desconocido ilustrador: Robert J. Wildhack. La dama del automóvil muestra un ejemplar de la obra de Fuster Nosaltres els valencians, evidente homenaje al escritor y ensayista que Miró reutilizará como propia autocita en la serigrafía Estimat Joan (1991).

Miró aborda la amenaza que sobre la belleza natural puede suponer la contaminación o, en este caso, pinta al fondo la central nuclear de Cofrentes (inaugurada en 1984), paisaje hostil y extraño al paraje del entorno que se refuerza icónica e irónicamente con la presencia, en el primer plano, de una forma animal igualmente bizarra y poderosa, casi prehistórica, la del rinoceronte.

Miró utiliza mitos culturales, en este caso la célebre Lady Liberty que todos asociamos con la cultura americana, para realizar una crítica a nuestra acción degradante del entorno natural del planeta. La recurrencia al mito (perfectamente reconocible en el cuadro) que se recorta contra un cielo cruzado por nubes y su contraste o choque con una tierra informe de basura y residuos, sirve para desvelar la cara oculta y menos amable de la sociedad de consumo fundada en una libertad personal socialmente inconsciente, liderada internacionalmente por la economía americana.

Sobre un fondo azul se recorta el sello de correos emitido por España con motivo del Año Internacional de los Derechos Humanos en 1968. Y más arriba, en tonos grises y negros, una dramática escena de la tortura a la que cuatro individuos (de los que sólo vemos las manos) someten a un desdichado. La crueldad de la escena, subrayada por la brutal ironía del sello conmemorativo, se destaca asimismo por el contraste con ese plácido fondo azul de leves tonalidades que se ha tenido como tópico en la obra de Monjalés, no tanto por influencia picassiana como por la del uso que de este color hiciera José Segrelles, su primer maestro.

Esta obra es una elaboración a partir de una vieja primera página que recogió un hecho histórico. Niebla se sirve del diario Euzkadi que dio a toda página la noticia del brutal bombardeo de la villa de Guernica, el 26 de abril de 1937, por la legión Cóndor. La tragedia queda remarcada pictóricamente por las violentas rayas negras y las manchas de acrílico rojo sobre el texto del diario.

Vemos un soldado que ha perdido su condición humana, se ha vuelto una caricatura patética o máquina animalizada al servicio de la inhumanidad del hombre para con el hombre que expresa el dolor de Orellana. Es un personaje integrante de la maquinaria de tanatocracia y exterminio instalados en la bárbara contrarrevolución que desde Chile, patria entonces de todas las conciencias despiertas, se extiende por Hispanoamérica.

La obra refleja la opresión del regimen franquista, llevada a cabo por unos soldados a una masa anónima. La personalísima técnica de bajorrelieve de esta obra, que Ortega aplica a toda la serie, es fruto de una investigación que aproxima los mundos de la pintura, el grabado y la escultura mediante la recuperación de la antigua técnica artesana de la cartapesta, conservada en el sur de Italia.

Esta obra tiene mucho de informal en cuanto a su preparación, el trabajo sobre el soporte, su carácter matérico, su calidad táctil y su indefinición tonal que sugieren una afinidad con los muros de Tàpies. Pero los graffiti (pintadas, dibujos, frases) en él inscritos parten de una poética diferente son de inequívoco sentido crítico, extraídos del contexto político o de la crónica cotidiana del paisaje urbano con el que conviven.

En este cuadro la atención se centra en la ominosa figura del Caudillo, convertido en fantoche que, a su vez, tira de los hilos de otros fantoches. Vemos en el centro la grotesca metamorfosis de Franco en ave rapaz bicéfala, y a su alrededor se multiplican las señales de tráfico de prohibido girar a la izquierda.

Vemos en el centro la grotesca metamorfosis de Franco en ave rapaz bicéfala, que porta a modo de escudo una señal de tráfico de prohibido girar a la izquierda. En este cuadro la atención se centra en la ominosa figura del Caudillo, convertido en fantoche que, a su vez, tira de los hilos de otros fantoches.

Nos encontrarnos con este retrato excesivo, degradado y grotesco que expone en su rostro el miserabilismo de una alma atrapada por la pasión de la avaricia o la demagogia. La agresiva figuración de Pacheco de finales de los sesenta retorna a finales de los ochenta con su serie de “Caníbales urbanos” y, poco después, con la serie de “Los corruptos”, series que guardan notable parecido con esta pintura sobre papel.

Observamos una composición descarnada, vacía, casi tétrica un espacio que no distingue paredes o suelo ni techo, y que plantea un descenso a la caverna de la reflexión, a la búsqueda, en la oscuridad, de las fuentes o manantiales del conocimiento auténtico. El pintor ha construido un interior (no sólo como composición sino como esencia o tema). Ese interior está iluminado, a manera de foco teatral, por una ventana que deja pasar la luz de la realidad o acaso la luz de la ciencia y de la razón que acompaña a la búsqueda subterránea de sueños, ficciones o del conocimiento que, como aventura intelectual y pictórica, ha presidido la trayectoria de Pérez Villalta.