Esta obra nace a sugerencia del editor y promotor cultural valenciano Eliseu Climent, destinada a formar parte de una exposición conmemorativa de los veinticinco años de la editorial 3 i 4, fundada y dirigida por él. Bajo el título de “Les cobertes de l’avenir” (las cubiertas del futuro), un grupo de artistas diseñan portadas de libros ficticios, cada uno según su estilo personal. Artur Heras responde al encargo desplegando su fina ironía a propósito de algunos temas y personajes de la órbita cultural valenciana. La obra muestra 25 portadas, y cada una contiene un mensaje que juega en clave de humor con las palabras del título o el nombre del autor a propósito de algunos temas de la actualidad cultural del momento.

El autor ha condensado en unos trazos poderosos que centran la atención sobre una escena que trasciende la anécdota para convertirse en arquetípica, en la simbolización de una constante. Las figuras mostradas son tótemes caracterizados por sus tricornios o su cabeza en forma de llave francesa. En consonancia con la sintetización formal, también el color se ha reducido al negro, verde oscuro y morado, extendidos sobre el blanco del lienzo casi a manotazos, raspando la pasta sobre la tela.

Se trata de una obra de muy cuidada elaboración técnica y estricta composición en la que se contraponen dos imágenes, real una y soñada la otra, cuya relación argumental queda acentuada por líneas y franjas. A un lado, la fantástica belleza de una joven de sedosos cabellos que chupa un delicioso helado, al otro, una pobre niña deslumbrada por tan sugerente visión que la abstrae de la gris realidad de una triste escuela.

El lenguaje que Kaminski utiliza es rápido y gestual, se plasma sobre superficies accidentales en las que abundan los signos caligráficos. Su paleta estridente y de contrastes nada convencionales, un tanto fauves, los trazos angulosos, que son a la vez dibujo y pintura, consiguen unos conjuntos de sorprendente luminosidad. Los colores, entre los que dominan los rojos y amarillos, más fantásticos que reales, lo vinculan a Chagall, y en muchas ocasiones –como en la obra que nos ocupa– son los que dan título al cuadro, sin mayores pretensiones temáticas.

La pieza central recrea la fotografía del cadáver del revolucionario mexicano Emiliano Zapata, asesinado en 1919, y flanquean la macabra escena las efigies de dos indios norteamericanos: en la pieza de la izquierda está representado el indio sioux Toro Chico (Short Bull) y en la del extremo opuesto, el también sioux, cuñado del anterior, llamado Oso Coceante (Kicking Bear). La realización de esta obra se inscribe en las acciones de contestación a la celebración oficial del V Centenario del Descubrimiento de América.

Chema López toma la fotografía como punto de partida iconográfico, pues la obra se inspira en dos instantáneas de importantes insurrecciones populares de la historia contemporánea española. A la izquierda, la figura del hombre y toda la escena que aparece a sus espaldas están tomados de una imagen captada por Adolf Mas durante los días de la Semana Trágica de Barcelona (julio de 1909). En cambio, la mujer de la derecha y las personas que aparecen detrás de la barricada proceden de una fotografía tomada por Namuth- Reisner, también en las calles de Barcelona, pero en esta ocasión durante los primeros días de la guerra civil.

Esta pintura es un homenaje al filósofo anarquista Kropotkin y a su aportación teórica más relevante en contra del darwinismo social. En sus extremos aparecen reproducidos los retratos de Charles Darwin y Piotr Kropotkin con pintura blanca sobre fondo negro, identificados con casi imperceptibles rótulos escritos en negro sobre el también negro marco, junto a una frase con la que Chema López sintetiza sus respectivos pensamientos: La lucha por la supervivencia y El apoyo mutuo. La escena zoológica central ilustra un ejemplo de colaboración en el reino animal.

Esta obra plantea una reelaboración de la famosa imagen tomada el 8 de junio de 1972 por el fotógrafo Nick Ut cerca de Saigón: la niña norvietnamita Kim Phuc huye con la piel abrasada por el napalm, la sustancia carbonizante que fue lanzada por la aviación norteamericana. Sobre un fragmento de la foto, López Cuenca ha superpuesto con letras de vinilo un texto que transcribe algo así como la crónica de un desfile de pasarela, extraído de una revista de moda. Con el choque estremecedor que provoca esta yuxtaposición, el autor pretende denunciar el grado de banalización al que pueden llegar algunas imágenes.

Esta obra presenta las alegorías del poder y la muerte, bajo las primeras palabras del conocido salmo penitencial recitado en la liturgia de difuntos. Carlos Mensa se empleará en la desacralización airada de los símbolos centrales de la sociedad humana: el poder, el dinero, el amor, el sexo, la familia, la religión o la muerte. La obra tiene cierto aspecto decimonónico, y está ejecutada con riqueza de veladuras y transparencias.

La obra muestra las siluetas en penumbra de dos soldados reduciendo a una persona que yace en el suelo. En esta pintura, frente al infame emblema del imperialismo norteamericano y, por extensión, de la sociedad capitalista, que conforma el billete de dólar pendiente del casco de uno de los militares, se contrapone, en manos del otro soldado, una lista de represaliados (Víctor Jara, Luis Corvalán, Carlos Altamirano, el mismo Allende…), elocuente mensaje que concentra dolorosamente el sentido de la obra: la brutal represión, con el beneplácito norteamericano, del golpe de estado pinochetista en Chile.

La obra muestra un grupo identificado fácilmente como procedente de La romería de San Isidro, dentro de las llamadas Pinturas negras que Goya realizó en la Quinta del Sordo entre 1821 y 1823. La imagen aparece, eso sí, simplificada en los detalles e invertida respecto a su original. La parte superior del cuadro reproduce con fidelidad un avión de combate, fragmento de la obra de Roy Lichtenstein Whaam! (1963), ligada a la técnica pop de la viñeta de cómic.

En la parte inferior, amén de la cuatribarrada que desciende de las manos atadas recortadas sobre el vacío de la parte superior, ofrece la visión de la obra de Duchamp Gran Verre (1915-23), titulada La mariée mise à nu par ses célibataires, même. La oposición, evidente en lo formal, pretende aludir al sometimiento del hombre a la máquina, a la esclavitud de los ingenios mecánicos innecesarios que despersonalizan a los pueblos.