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Sobre un fondo azul se recorta el sello de correos emitido por España con motivo del Año Internacional de los Derechos Humanos en 1968. Y más arriba, en tonos grises y negros, una dramática escena de la tortura a la que cuatro individuos (de los que sólo vemos las manos) someten a un desdichado. La crueldad de la escena, subrayada por la brutal ironía del sello conmemorativo, se destaca asimismo por el contraste con ese plácido fondo azul de leves tonalidades que se ha tenido como tópico en la obra de Monjalés, no tanto por influencia picassiana como por la del uso que de este color hiciera José Segrelles, su primer maestro.
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Esta obra es una elaboración a partir de una vieja primera página que recogió un hecho histórico. Niebla se sirve del diario Euzkadi que dio a toda página la noticia del brutal bombardeo de la villa de Guernica, el 26 de abril de 1937, por la legión Cóndor. La tragedia queda remarcada pictóricamente por las violentas rayas negras y las manchas de acrílico rojo sobre el texto del diario.
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Vemos un soldado que ha perdido su condición humana, se ha vuelto una caricatura patética o máquina animalizada al servicio de la inhumanidad del hombre para con el hombre que expresa el dolor de Orellana. Es un personaje integrante de la maquinaria de tanatocracia y exterminio instalados en la bárbara contrarrevolución que desde Chile, patria entonces de todas las conciencias despiertas, se extiende por Hispanoamérica.
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La obra refleja la opresión del regimen franquista, llevada a cabo por unos soldados a una masa anónima. La personalísima técnica de bajorrelieve de esta obra, que Ortega aplica a toda la serie, es fruto de una investigación que aproxima los mundos de la pintura, el grabado y la escultura mediante la recuperación de la antigua técnica artesana de la cartapesta, conservada en el sur de Italia.
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Esta obra tiene mucho de informal en cuanto a su preparación, el trabajo sobre el soporte, su carácter matérico, su calidad táctil y su indefinición tonal que sugieren una afinidad con los muros de Tàpies. Pero los graffiti (pintadas, dibujos, frases) en él inscritos parten de una poética diferente son de inequívoco sentido crítico, extraídos del contexto político o de la crónica cotidiana del paisaje urbano con el que conviven.
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En este cuadro la atención se centra en la ominosa figura del Caudillo, convertido en fantoche que, a su vez, tira de los hilos de otros fantoches. Vemos en el centro la grotesca metamorfosis de Franco en ave rapaz bicéfala, y a su alrededor se multiplican las señales de tráfico de prohibido girar a la izquierda.
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Vemos en el centro la grotesca metamorfosis de Franco en ave rapaz bicéfala, que porta a modo de escudo una señal de tráfico de prohibido girar a la izquierda. En este cuadro la atención se centra en la ominosa figura del Caudillo, convertido en fantoche que, a su vez, tira de los hilos de otros fantoches.
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Nos encontrarnos con este retrato excesivo, degradado y grotesco que expone en su rostro el miserabilismo de una alma atrapada por la pasión de la avaricia o la demagogia. La agresiva figuración de Pacheco de finales de los sesenta retorna a finales de los ochenta con su serie de “Caníbales urbanos” y, poco después, con la serie de “Los corruptos”, series que guardan notable parecido con esta pintura sobre papel.
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Observamos una composición descarnada, vacía, casi tétrica un espacio que no distingue paredes o suelo ni techo, y que plantea un descenso a la caverna de la reflexión, a la búsqueda, en la oscuridad, de las fuentes o manantiales del conocimiento auténtico. El pintor ha construido un interior (no sólo como composición sino como esencia o tema). Ese interior está iluminado, a manera de foco teatral, por una ventana que deja pasar la luz de la realidad o acaso la luz de la ciencia y de la razón que acompaña a la búsqueda subterránea de sueños, ficciones o del conocimiento que, como aventura intelectual y pictórica, ha presidido la trayectoria de Pérez Villalta.
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La obra muestra una superficie monocroma ocupada por formas geométricas realizadas en ligero relieve. En él vemos unas extrañas piernas, propias de un personaje de tebeo, saltando desde una escalera, con las que el artista ha querido plasmar una sensación dinámica basada en la perspectiva. En contraste con la visión frontal, o en alzado, de esa extraña escalera, aparecen en el lateral izquierdo varios signos de un plano arquitectónico (dos muros y una puerta) que al estar trazados en planta violentan la representación convencional.
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No cabe duda de que el tema de la obra es la guerra civil a la que alude gráficamente el mapa de España cortado en tres partes que vemos al fondo. El homenaje al escultor Alberto Sánchez queda patente por la presencia destacada de su famosa escultura El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella (1936-37). Resulta novedosa, en cambio, la fotografía del desnudo femenino central, posiblemente una alegoría del pueblo español.
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Sobre un fondo rojo, unos rápidos brochazos extienden una mancha informe de dos tonalidades de negro, y encima de esta contraposición cromática cargada de dramáticas adherencias políticas, Renau escribe en blanco los versos de un poema en el que evoca a una joven que conoció en septiembre de 1936, cuando viajó a Toledo para cumplir su primera misión en defensa del patrimonio nacional como director general de Bellas Artes.
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En la parte derecha reconocemos la famosa figura del Tío Sam creada por James Montgomery Flagg para el cartel de reclutamiento del ejército norteamericano en 1917, convertido en símbolo del poder militar mientras que a la izquierda aparecen dos fotos del boxeador norteamericano Cassius Clay –al que está dedicada la obra–, recordando su negativa a incorporarse a la guerra de Vietnam, motivo por el que en 1967 se le desposeyó del título de campeón del mundo de los pesos pesados. Encontramos también un conocido libro de Herbert Marcuse, el ideólogo de las generaciones del mayo francés del 68 y la nueva izquierda norteamericana, junto a otro del primer presidente de la República Democrática de Vietnam, Ho Chi Minh.
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La obra realiza una cita a la famosa obra de Picasso, verdadero icono antibelicista del pensamiento de izquierdas. La superficie del cuadro se recubre con moteados o manchas negras de forma irregular que imitan los efectos de los insectos que degradan el papel añejo.
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En esta obra aparece una las temáticas que han constituido el horizonte iconográfico de Ripollés. La mujer, vista como sede de los instintos y las pasiones, un tema central en toda su obra, es sorprendida en la intimidad de su habitación en pleno encuentro amoroso una estancia en la que la deformación de la perspectiva precipita todos los muebles y objetos sobre el espectador-voyeur.
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La pieza muestra la imagen de un ovillo de cable junto a la fotografía de una pantalla donde aparecen personajes politicos, extraídos de vídeos documentales sobre la transición española.
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Romero nos propone un fotocollage de figuras de políticos junto a pequeños textos en lo que podría ser una inauguración de una exposición institucional cualquiera. En ella rememora el auge que muchos artistas sevillanos disfrutaron durante la estancia en el poder de políticos también andaluces.
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Algo típico en el trabajo de Romero son los juegos de palabras, y S/T (Pompas) se basa en uno de esos juegos sobre las partes más hinchadas del cuerpo para construir un discurso en torno a la moda a base de cuerpos obesos.
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La imagen nos muestra dos relojes diferentes que marcan la misma hora. El artista hizo parar todos los relojes de su casa a la hora en que se detuvieron los relojes de Hiroshima, las 8’15 del 6 de agosto de 1945. La puesta de esa hora en cualquiera de los sistemas de medición de tiempo parte de las costumbres conmemorativas de parar el tiempo en recuerdo de momentos clave para la colectividad.
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Esta obra es el fruto de la reelaboración de una fotografía que Sánchez realizó en 1978, cuando trabajaba como fotógrafo publicitario de la campaña electoral de Piñerúa Ordaz, candidato la presidencia de la República de Venezuela. Ricardo Sánchez amplía y pinta la fotografía original, añade unos cristales con la silueta de la hoz y el martillo en el lateral izquierdo, y vuelve a fotografiar la imagen resultante.
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Ante un fondo azul obervamos una forma híbrida de humano-máquina, un alucinado caleidoscopio de imágenes de vivos colores, trazadas con la exactitud de un diseñador. Son estas formas alucinantes descritas con precisión, esos mecanismos misteriosos, los únicos protagonistas del cuadro.
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La obra muestra un equívoco paisaje interior, envuelto en sombras de una luz fría, donde vemos un ser mitad mujer mitad automata al fondo se recorta el más célebre fotograma de Un chien andalou (1928), una inusual báscula, dos extraños haces de luz...
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Estamos ante un paisaje en el que vemos la figura del “Señor Gustavo”, el hombre esquivo y nervioso vestido de traje y sombrero años veinte, trazado a modo de caricatura. La criatura de Seguí es un ser dual: por un lado presenta un aspecto de elegante e intachable ciudadano, mientras que por otro se advierte una faceta de sombrío y obsceno voyeur.
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El cuadro refleja una suerte de desnudamiento del mecanismo cerebral del artista, una condensación de imágenes en torno al sexo, como impulsor y eje central de lo humano. Un cuerpo femenino que exhibe sus genitales, otro que muestra sus nalgas y otro sus pechos. También la manzana tiene, según el autor, una significación primaria de origen sexual fundada en el parecido que presenta cuando se la corta por la mitad.
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Se trata de un autorretrato en forma de mandorla cuyo motivo central será unos ojos duplicados y un rostro cuyo trazo ha sido artificialmente conseguido por la adición de múltiples dedos. Los autorretratos de Sixto aparecen ya a finales de la etapa anterior, llegando a ser un tema recurrente en la década de los setenta, siendo muy frecuentes entre 1975 y 1978, los cuadros en los que aparecen dedos rodeando o tapando su rostro, salvo los ojos, como en esta pintura.
