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El soldado (apenas una silueta del casco y la cremallera de la ametralladora lo identifican) emerge, tratando de imponerse a los elementos plásticos aformales y creándose así una tensión no resuelta entre gesto y representación. Parece claro que Canogar parte de una fotografía de prensa, pero el resultado no es de realismo fotográfico: el pintor destruye el espesor y nitidez de la figura, precisa el contorno, hace apenas visible algún detalle (la mano) pero difumina otras zonas.
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El aspecto formal más llamativo de la obra (difícil de apreciar en las reproducciones fotográficas) es que, sobre la superficie de la tela y a partir de un torso vuelto de espaldas, silueteado en negro sobre el blanco de base, emergen, como elementos corpóreos, dos manos sosteniendo una porra. La tridimensionalidad hace destacar la presencia de la figura, hace avanzar, desde su negro-sombra despersonalizado y gregario, el terrible relieve escultórico que comunica a la obra su choque emocional.
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La obra presenta un relieve o esculto-pintura (un término de los años setenta para aludir a la existencia de elementos tridimensionales, hoy en desuso). Las manos –sintetizadas en los dedos que se aferran a la fría alambrada– protagonizan, como en otras ocasiones, el cuadro. Esas manos tendidas, atadas o que se estrechan son las propias manos de Canogar, no en balde son un calco de las suyas, pero personifican las manos de todos los hombres.
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El cuadro muestra un humilde interior doméstico pintado con una paleta austera de tonos fríos y sucios, dominada por verdes y marrones, en el que aparece una familia formada por los padres, sus dos hijos y una abuela. Una escena de seres demacrados, perfilados con líneas oscuras, con formas afiladas y puntiagudas, que parecen expresar la miseria material y la alienación de la postguerra.
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La composición, realzada por un expresionista fondo negro, observa una fuerte pose teatralizada, naturalmente simbólica, pero destilando una inequívoca posición ideológica, en este caso el esfuerzo colectivo de la masa trabajadora. Esta titánica voluntad física colectiva trasciende a un plano superior de energía intelectual, representada por una figura-cerebro en la que se destacan en clave surrealista los sentidos de la vista y el oído.
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Nuestro autor aborda la figura del hombre siempre como materia trágica, como algo heroico que ha sido vencido, sometido tras una lucha con el destino y con un mundo adverso. El resultado de este conflicto es lo que refleja insistentemente, como deseando plasmar la épica de la desventura humana. Lo adverso tiene significados específicos en el contexto histórico español, por supuesto. Y en esta imagen de una suerte de guerrero o Marte trágico y vencido, se advierte el peso de unas estructuras opresoras, coactivas del ideal de libertad y dignidad que asiste al hombre.
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Esta obra presenta un título sin fin: La nueva libertad colonial como el nuevo orden colonial como..., con el que cuestiona el multiculturalismo actual y pone en duda la percepción de la identidad cultural a través de los sentidos. Para ello recurre a la figura del joker, visto como loco, como excluido, como extranjero, y del que sólo nos ofrece el gorro, su seña de identidad. La identidad cultural no viene determinada por los sentidos, y así hace una sinestesia entre la representación de la vista (el ojo de la cerradura) y el oído para referirse a la frágil naturaleza de la percepción de la realidad.
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Cobo plantea en esta obra la problemática de las fronteras idiomáticas e ideológicas, de ahí las palabras que ha pintado: mudo (MUTE) y frontera (WORDERLINE). El joker, como políglota que es, se burla y saca la lengua, instrumento del lenguaje con la que escribe “palabra” y “frontera”, y sobre el fondo flota paradójicamente “mudo”. Los ojos pintados a los márgenes están cuestionando la autoridad del espectador, ya que el cuadro es concebido por Cobo como un espejo. El sombrero del joker dibuja los contornos de los continentes de África y Sudamérica, invertidos.
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El colectivo Juan Delcampo realiza este retrato “no autorizado” de Carmen Giménez, directora del Centro Nacional de Exposiciones desde 1983 a 1989. La obra está repleta de alusiones a su gestión, que –según sus detractores– escondía intereses de ciertos artistas, galerías e instituciones nacionales e internacionales. La inmediatez con la que Juan Delcampo quiere transmitirnos sus ideas le hace reducir su paleta a blancos y negros, lo que contribuye a lograr una apariencia de retrato oficial y solemne, rasgos que se ven reforzados por el grueso marco dorado, la alfombra roja y el cordón de separación con la que los autores presentaron la pieza. No obstante, la pintura está realizada con rapidez, casi urgencia, sin imitar en modo alguno los acabados pulidos típicos del género.
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La escena tiene lugar en un lúgubre taller, donde de manera artesanal, unos entregados operarios trepanan a bebés cráneos, les sustituyen órganos y los suturan con escasa pericia ejecutan una especie de estandarización de los seres humanos. Domingo recrea un futuro anticuado, dotado de una tecnología obsoleta al servicio de la programación de las mentes, encaminada a formar ciudadanos alienados pero felices.
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La obra nos muestra a una figura de espaldas ante un espejo, tocada con un sombrero de paja y una tela, que apenas trasluce su condición femenina e, incluso, anula los rasgos individuales, de modo que deviene más bien una imagen arquetípica, expresión de un colectivo que, más que mirarse coquetamente, contempla inmutable el transcurso del tiempo.
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La pintura está claramente dividida en dos planos abajo, a modo de primer plano, se yuxtaponen distintas secuencias de las llamadas “Pinturas negras” de Goya: Dos viejos comiendo flanqueados por personajes de La romería de San Isidro y de Aquelarre. Desde un plano superior, haciendo las veces de fondo, irrumpen una serie de héroes y villanos de la factoría Marvel (Thor, Iron Man, la Masa, el Doctor Extraño, etc.) desplegando ferozmente sobre las pinturas goyescas sus quiméricos poderes.
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Esta pintura de gran formato es una evidente cita del célebre lienzo de Antonio Gisbert El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), uno de los grandes manifiestos de la pintura española en defensa de la libertad del hombre frente al ciego autoritarismo. Los autores introducen algunos motivos iconográficos nuevos como las manchas rectangulares negras que tapan los ojos de los reos con la pretensión convencional de ocultar sus rasgos faciales o las 52 fichas policiales que, realizadas en serigrafía, ocupan toda la parte superior de la obra. La obra pertenece a una serie cuyo tema era la pena de muerte.
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La obra refleja el momento en que el médico y el juez identifican el cadáver abandonado esa madrugada en el cementerio madrileño de la Almudena por guardias de asalto. Era la mañana del 13 de julio de 1936 y se trataba del cuerpo de José Calvo Sotelo, diputado de Renovación Española y líder del Bloque Nacional, agrupación de extrema derecha radicalmente opuesta a la República. El suceso tuvo trascendencia histórica pues este asesinato, junto al del teniente Castillo el día anterior, precipitaron la sublevación militar que desencadenó la de hecho, fueron considerados sus dos primeras víctimas.
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El cuadro tiene un formato apaisado dividido en dos partes, como si la obra fuera el resultado de la yuxtaposición de dos piezas previas. Ambas partes muestran un intercambio o superposición de elementos. El retrato del pintor Alexei Jawlensky aparece a la izquierda sobrepuesto a la acuarela número quince de Grosz, y, a la derecha, esa misma obra es vista a través del vaciado de la silueta de aquel mismo retrato.
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La obra muestra dos únicos planos contrapuestos que ofrecen un fuerte y sorpresivo choque de documentos que permiten una inmediata evocación de la violencia significativa del contraste. Por un lado, un documento o soporte meramente turístico al fondo (la plaza de San Marcos veneciana) por otro, un grupo de jóvenes revolucionarios chinos en primer plano. Dos tipos de imágenes “prefabricadas” que se enfrentan para poner en evidencia los dos tipos de pensamientos que cohabitan en el cuadro.
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En esta tela se produce un extraño maridaje: a la derecho encontramos dos rostros de mujer que sugieren un tratamiento cercano al estilo de Lichtenstein y a la izquierda la figura de un minotauro a la manera de Picasso que cifra alegóricamente la provocación o choque que busca Erró.
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En la parte inferior del lienzo surge la inquietante figura del payaso diabólico que da nombre a la serie que parece encogerse bajo la presencia de una heroína de comic en la parte superior, tratada con un sesgo de ambiguo erotismo fetichista. Satírico e iconoclasta, Erró parece recurrir a una presencia fragmentada del mundo, visto a través de una aterrorizada pesadilla consumista y culturalmente alienante.
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Esta obra es un díptico cuyas piezas son disímiles en el tamaño y en la forma. El lado izquierdo ofrece una futurista vista de Sevilla que aparece envuelta por una red de autopistas y puentes, en una técnica que imita esa especie de virtuosismo comercial pseudo-impresionista. Sobre ese fondo de azules, la imagen de una mariposa aproximándose al logotipo de la Sociedad Estatal Quinto Centenario lujosamente enmarcado. En la pieza de la derecha, con un logrado contrapunto de ácida ironía, aparece, con técnica de dibujo de cómic, un currante cavando con su pico una zanja.
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El motivo central del cuadro está enmarcado por dos amplias franjas rojas horizontales realizadas con aerógrafo a modo de pantalla que marca una distancia entre el espectador y la escena. Son una vibración de rojo turbio que refuerzan la sensación de espacialidad que tiende a subrayar la conciencia del drama o suceso que ocurre “al otro lado”, en esa franja central, a donde es arrastrada la atención del espectador. Esta zona central está ocupada por una secuencia dividida en cinco imágenes reiteradas (una de ellas en negativo), a modo de fotogramas cinematográficos, que muestran un hombre corriendo despavorido en diferentes direcciones, mientras otro yace, inerte, en el suelo.
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Esta obra pertenece a la “serie negra”, en la que Genovés planteó unos fondos negros en los que el acrílico describe un efecto de arrastrado horizontal que proporciona cierta unidad rítmica al conjunto sobre ellos se disponen figuras aisladas o en pequeños grupos que, a diferencia de obras anteriores, se perciben más próximas, aunque sin perder del todo su carácter anónimo. También es idéntica su intencionalidad política patente en títulos como Arrojando piedras, El herido, No salió en los periódicos, Disparan al aire o, como es este caso, Los que golpean. El carácter de denuncia social más explícito coincide con la mayor implicación del pintor en la militancia política.
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Esta obra (pintada en diciembre de 1975) evoca los entonces recientes fusilamientos de dos militantes etarras y tres del FRAP ejecutados el 27 de septiembre del mismo año (paradójico síntoma de la agonía del régimen). La obra capta un momento de fuerte intensidad dramática: los condenados, con las manos atadas y vendados los ojos, se recortan sobre un fondo neutro que subraya su indefensión y soledad. La mirada se centra así en sus cuerpos y en su ropa (se insinúa en algunos el uniforme carcelario, en otros, el rasgo juvenil y rebelde de la camiseta y el pantalón vaquero).
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Sobre un fondo blanco se aísla la imagen de un cuerpo que, como si de un fotograma congelado se tratara, aparece en el momento de caer precipitado violentamente por una ventana, cuyos cristales estallan por el choque. El autor ha conseguido materializar la instantaneidad, el movimiento detenido la contención de ese momento proporciona enorme fuerza expresiva a la representación de un hecho brutal: la defenestración de un hombre. En el imaginario colectivo de la época era más que explícita la referencia a una práctica policial que contaba con infames ejemplos. La denuncia concreta se torna, no obstante, un emotivo alegato contra todo tipo de tortura.
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Esta obra muestra unas manos aferrando violentamente el cuello de la camisa de un joven. Está ejecutada con un realismo de acabado casi fotográfico, y a la vez es presentada como un fragmento descontextualizado, una visión fugaz o inacabada.
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Esta obra muestra unas manos asomando tímidamente por el borde de un muro no conseguimos ver a la persona que está detrás. La obra está ejecutada con un realismo de acabado casi fotográfico, y a la vez es presentada como un fragmento descontextualizado, una visión fugaz o inacabada.
