La pintura está claramente dividida en dos planos abajo, a modo de primer plano, se yuxtaponen distintas secuencias de las llamadas “Pinturas negras” de Goya: Dos viejos comiendo flanqueados por personajes de La romería de San Isidro y de Aquelarre. Desde un plano superior, haciendo las veces de fondo, irrumpen una serie de héroes y villanos de la factoría Marvel (Thor, Iron Man, la Masa, el Doctor Extraño, etc.) desplegando ferozmente sobre las pinturas goyescas sus quiméricos poderes.

Esta pintura de gran formato es una evidente cita del célebre lienzo de Antonio Gisbert El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros en las playas de Málaga (1888), uno de los grandes manifiestos de la pintura española en defensa de la libertad del hombre frente al ciego autoritarismo. Los autores introducen algunos motivos iconográficos nuevos como las manchas rectangulares negras que tapan los ojos de los reos con la pretensión convencional de ocultar sus rasgos faciales o las 52 fichas policiales que, realizadas en serigrafía, ocupan toda la parte superior de la obra. La obra pertenece a una serie cuyo tema era la pena de muerte.

La obra refleja el momento en que el médico y el juez identifican el cadáver abandonado esa madrugada en el cementerio madrileño de la Almudena por guardias de asalto. Era la mañana del 13 de julio de 1936 y se trataba del cuerpo de José Calvo Sotelo, diputado de Renovación Española y líder del Bloque Nacional, agrupación de extrema derecha radicalmente opuesta a la República. El suceso tuvo trascendencia histórica pues este asesinato, junto al del teniente Castillo el día anterior, precipitaron la sublevación militar que desencadenó la de hecho, fueron considerados sus dos primeras víctimas.

El cuadro tiene un formato apaisado dividido en dos partes, como si la obra fuera el resultado de la yuxtaposición de dos piezas previas. Ambas partes muestran un intercambio o superposición de elementos. El retrato del pintor Alexei Jawlensky aparece a la izquierda sobrepuesto a la acuarela número quince de Grosz, y, a la derecha, esa misma obra es vista a través del vaciado de la silueta de aquel mismo retrato.

La obra muestra dos únicos planos contrapuestos que ofrecen un fuerte y sorpresivo choque de documentos que permiten una inmediata evocación de la violencia significativa del contraste. Por un lado, un documento o soporte meramente turístico al fondo (la plaza de San Marcos veneciana) por otro, un grupo de jóvenes revolucionarios chinos en primer plano. Dos tipos de imágenes “prefabricadas” que se enfrentan para poner en evidencia los dos tipos de pensamientos que cohabitan en el cuadro.

En esta tela se produce un extraño maridaje: a la derecho encontramos dos rostros de mujer que sugieren un tratamiento cercano al estilo de Lichtenstein y a la izquierda la figura de un minotauro a la manera de Picasso que cifra alegóricamente la provocación o choque que busca Erró.

En la parte inferior del lienzo surge la inquietante figura del payaso diabólico que da nombre a la serie que parece encogerse bajo la presencia de una heroína de comic en la parte superior, tratada con un sesgo de ambiguo erotismo fetichista. Satírico e iconoclasta, Erró parece recurrir a una presencia fragmentada del mundo, visto a través de una aterrorizada pesadilla consumista y culturalmente alienante.

Esta obra es un díptico cuyas piezas son disímiles en el tamaño y en la forma. El lado izquierdo ofrece una futurista vista de Sevilla que aparece envuelta por una red de autopistas y puentes, en una técnica que imita esa especie de virtuosismo comercial pseudo-impresionista. Sobre ese fondo de azules, la imagen de una mariposa aproximándose al logotipo de la Sociedad Estatal Quinto Centenario lujosamente enmarcado. En la pieza de la derecha, con un logrado contrapunto de ácida ironía, aparece, con técnica de dibujo de cómic, un currante cavando con su pico una zanja.

El motivo central del cuadro está enmarcado por dos amplias franjas rojas horizontales realizadas con aerógrafo a modo de pantalla que marca una distancia entre el espectador y la escena. Son una vibración de rojo turbio que refuerzan la sensación de espacialidad que tiende a subrayar la conciencia del drama o suceso que ocurre “al otro lado”, en esa franja central, a donde es arrastrada la atención del espectador. Esta zona central está ocupada por una secuencia dividida en cinco imágenes reiteradas (una de ellas en negativo), a modo de fotogramas cinematográficos, que muestran un hombre corriendo despavorido en diferentes direcciones, mientras otro yace, inerte, en el suelo.

Esta obra pertenece a la “serie negra”, en la que Genovés planteó unos fondos negros en los que el acrílico describe un efecto de arrastrado horizontal que proporciona cierta unidad rítmica al conjunto sobre ellos se disponen figuras aisladas o en pequeños grupos que, a diferencia de obras anteriores, se perciben más próximas, aunque sin perder del todo su carácter anónimo. También es idéntica su intencionalidad política patente en títulos como Arrojando piedras, El herido, No salió en los periódicos, Disparan al aire o, como es este caso, Los que golpean. El carácter de denuncia social más explícito coincide con la mayor implicación del pintor en la militancia política.

Esta obra (pintada en diciembre de 1975) evoca los entonces recientes fusilamientos de dos militantes etarras y tres del FRAP ejecutados el 27 de septiembre del mismo año (paradójico síntoma de la agonía del régimen). La obra capta un momento de fuerte intensidad dramática: los condenados, con las manos atadas y vendados los ojos, se recortan sobre un fondo neutro que subraya su indefensión y soledad. La mirada se centra así en sus cuerpos y en su ropa (se insinúa en algunos el uniforme carcelario, en otros, el rasgo juvenil y rebelde de la camiseta y el pantalón vaquero).

Sobre un fondo blanco se aísla la imagen de un cuerpo que, como si de un fotograma congelado se tratara, aparece en el momento de caer precipitado violentamente por una ventana, cuyos cristales estallan por el choque. El autor ha conseguido materializar la instantaneidad, el movimiento detenido la contención de ese momento proporciona enorme fuerza expresiva a la representación de un hecho brutal: la defenestración de un hombre. En el imaginario colectivo de la época era más que explícita la referencia a una práctica policial que contaba con infames ejemplos. La denuncia concreta se torna, no obstante, un emotivo alegato contra todo tipo de tortura.