El título remite simbólicamente a las dificultades y obstrucciones encontradas por la oposición antifranquista para ver culminados sus deseos de libertad frente a la “bunkerización” de las fuerzas todavía latentes de la dictadura tras la muerte de Franco. La obra muestra unas figuras que, aun dentro de su condición infrahumana, de carne torturada, poseen el gesto de dignidad de perseguir un horizonte de expectativa: el brazo o el puño se elevan como deseando superar o romper ese muro que empieza a resquebrajarse.

El soldado (apenas una silueta del casco y la cremallera de la ametralladora lo identifican) emerge, tratando de imponerse a los elementos plásticos aformales y creándose así una tensión no resuelta entre gesto y representación. Parece claro que Canogar parte de una fotografía de prensa, pero el resultado no es de realismo fotográfico: el pintor destruye el espesor y nitidez de la figura, precisa el contorno, hace apenas visible algún detalle (la mano) pero difumina otras zonas.

El aspecto formal más llamativo de la obra (difícil de apreciar en las reproducciones fotográficas) es que, sobre la superficie de la tela y a partir de un torso vuelto de espaldas, silueteado en negro sobre el blanco de base, emergen, como elementos corpóreos, dos manos sosteniendo una porra. La tridimensionalidad hace destacar la presencia de la figura, hace avanzar, desde su negro-sombra despersonalizado y gregario, el terrible relieve escultórico que comunica a la obra su choque emocional.

La obra presenta un relieve o esculto-pintura (un término de los años setenta para aludir a la existencia de elementos tridimensionales, hoy en desuso). Las manos –sintetizadas en los dedos que se aferran a la fría alambrada– protagonizan, como en otras ocasiones, el cuadro. Esas manos tendidas, atadas o que se estrechan son las propias manos de Canogar, no en balde son un calco de las suyas, pero personifican las manos de todos los hombres.

El cuadro muestra un humilde interior doméstico pintado con una paleta austera de tonos fríos y sucios, dominada por verdes y marrones, en el que aparece una familia formada por los padres, sus dos hijos y una abuela. Una escena de seres demacrados, perfilados con líneas oscuras, con formas afiladas y puntiagudas, que parecen expresar la miseria material y la alienación de la postguerra.

La composición, realzada por un expresionista fondo negro, observa una fuerte pose teatralizada, naturalmente simbólica, pero destilando una inequívoca posición ideológica, en este caso el esfuerzo colectivo de la masa trabajadora. Esta titánica voluntad física colectiva trasciende a un plano superior de energía intelectual, representada por una figura-cerebro en la que se destacan en clave surrealista los sentidos de la vista y el oído.

Nuestro autor aborda la figura del hombre siempre como materia trágica, como algo heroico que ha sido vencido, sometido tras una lucha con el destino y con un mundo adverso. El resultado de este conflicto es lo que refleja insistentemente, como deseando plasmar la épica de la desventura humana. Lo adverso tiene significados específicos en el contexto histórico español, por supuesto. Y en esta imagen de una suerte de guerrero o Marte trágico y vencido, se advierte el peso de unas estructuras opresoras, coactivas del ideal de libertad y dignidad que asiste al hombre.

Esta obra presenta un título sin fin: La nueva libertad colonial como el nuevo orden colonial como..., con el que cuestiona el multiculturalismo actual y pone en duda la percepción de la identidad cultural a través de los sentidos. Para ello recurre a la figura del joker, visto como loco, como excluido, como extranjero, y del que sólo nos ofrece el gorro, su seña de identidad. La identidad cultural no viene determinada por los sentidos, y así hace una sinestesia entre la representación de la vista (el ojo de la cerradura) y el oído para referirse a la frágil naturaleza de la percepción de la realidad.

Cobo plantea en esta obra la problemática de las fronteras idiomáticas e ideológicas, de ahí las palabras que ha pintado: mudo (MUTE) y frontera (WORDERLINE). El joker, como políglota que es, se burla y saca la lengua, instrumento del lenguaje con la que escribe “palabra” y “frontera”, y sobre el fondo flota paradójicamente “mudo”. Los ojos pintados a los márgenes están cuestionando la autoridad del espectador, ya que el cuadro es concebido por Cobo como un espejo. El sombrero del joker dibuja los contornos de los continentes de África y Sudamérica, invertidos.

El colectivo Juan Delcampo realiza este retrato “no autorizado” de Carmen Giménez, directora del Centro Nacional de Exposiciones desde 1983 a 1989. La obra está repleta de alusiones a su gestión, que –según sus detractores– escondía intereses de ciertos artistas, galerías e instituciones nacionales e internacionales. La inmediatez con la que Juan Delcampo quiere transmitirnos sus ideas le hace reducir su paleta a blancos y negros, lo que contribuye a lograr una apariencia de retrato oficial y solemne, rasgos que se ven reforzados por el grueso marco dorado, la alfombra roja y el cordón de separación con la que los autores presentaron la pieza. No obstante, la pintura está realizada con rapidez, casi urgencia, sin imitar en modo alguno los acabados pulidos típicos del género.

La escena tiene lugar en un lúgubre taller, donde de manera artesanal, unos entregados operarios trepanan a bebés cráneos, les sustituyen órganos y los suturan con escasa pericia ejecutan una especie de estandarización de los seres humanos. Domingo recrea un futuro anticuado, dotado de una tecnología obsoleta al servicio de la programación de las mentes, encaminada a formar ciudadanos alienados pero felices.

La obra nos muestra a una figura de espaldas ante un espejo, tocada con un sombrero de paja y una tela, que apenas trasluce su condición femenina e, incluso, anula los rasgos individuales, de modo que deviene más bien una imagen arquetípica, expresión de un colectivo que, más que mirarse coquetamente, contempla inmutable el transcurso del tiempo.