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Solbes nos muestra un individuo como personaje anónimo y solo, sin tan siquiera rostro, utilizando un lenguaje elaborado sobre mínimos, muy esquematizado. El resultado es una figura fragmentada con cierta dimensión atemporal. Estamos ante un cuadro dominado por una gran extensión de negro, donde un trazo en una tinta plana roja irrumpe en la composición, centralizando en ella nuestra mirada.
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Este cuadro ofrece unas imágenes que presentan una clara conexión con la fotografía. Son hombres identificables, individualizados o en masas compactas, figuras discontinuas pero con la posibilidad de ser aprehendidas simultáneamente en una secuencia derivada de la técnica cinematográfica.
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En un primer plano y con un tratamiento realista, aparece un rostro expresivo, aunque ausente, que contrasta con el plano intermedio ocupado por siluetas recortadas de fuerzas policiales. Más al fondo, el conjunto de jóvenes, a medio camino entre la silueta y la figuración más precisa, atrapados en parte por una sombra, lograda por una franja de color más sucio, en contraste con otras franjas horizontales más claras que coadyuvan a la composición múltiple de los planos.
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La obra muestra un conjunto abigarrado de imágenes, como si se tratara de un esquema didáctico cuya finalidad fuera revisar ideológicamente una página del pasado. Spadari nos ofrece una pintura narrativa basada en imágenes preexistentes. En el centro, Lenin, el constructor de la URSS y líder del movimiento obrero internacional, arengando a los moscovitas congregados en la Plaza Sverdlov el 5 de mayo de 1920. Y alrededor, varias fotografías de los sesenta.
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La composición juega con la simplificación de cuatro fotografías. Arriba, a la izquierda, encontramos a Liebknecht pronunciando un discurso en un parque de Berlín en 1918. En el ángulo opuesto, Rosa Luxemburg, abstraída en la redacción de sus ideas. A su izquierda, aparece un detalle de la celda que ocupó en la prisión de Wronke. La foto del automóvil que encontramos en la esquina superior derecha describe una imagen de la vida berlinesa de aquellos años.
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La pieza se reapropia de la secuencia de la monumental escalera en que se produce la masacre de la multitud, perteneciente a la película el Acorazado Potemkin de Sergei Eisenstein de 1925. Con un argumento más sintético y concentrado, esta obra ofrece efectos de solarización más acusados y dramáticos, la contraposición de luz y sombra se transforma en expresionistas y antinaturales contrastes de color del aerógrafo.
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La obra está protagonizada por un personaje constituido por formas simples, geométricas, al modo de extraño hombre-máquina u hombre-edificio, delimitado por trazos agresivos, como agresiva es la ciudad. Sumoy busca distanciarse de nosotros para lograr impactarnos, siguiendo el mismo mecanismo que la ciudad, y por este motivo elimina la pincelada, la huella. También ha eliminado todo rasgo humano de la figura, que presenta un aspecto robótico, mecanizado, cuyo ojo recuerda el hieratismo egipcio.
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Estamos ante una fotografía obtenida tras la manipulación de una página de Newsweek, una influyente revista norteamericana, que reflejó la visita de Gorbachov a Azerbaián, con motivo del terremoto que devastó la región en 1988. Torres trabaja directamente sobre la página de la publicación con disolventes que emborronan la fotografía y el texto, eliminando unas partes y dejando otras, en un proceso de reducción y fragmentación.
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En esta obra vemos a la izquierda una suerte de postal urbana de una puerta del Corte Inglés, al que acude presuroso un descompuesto personaje de tebeo con el estilo de Ibáñez. Ugalde pretende reflejar, dentro del lenguaje de una sociedad alienada, esos seres vueltos al revés por la miseria anímica, política y cultural, absorbidos por la manipulación publicitaria, y lo hace bajo la mirada amenazante de un extraño ser, reflejado en otra postal a la derecha, siniestro caballero medieval que recuerda la muerte.
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La obra refleja un banco en el que aparece sentado un joven “sanferminero” en Pamplona, rodeado por un suelo lleno de desechos de la fiesta, a lo que se une un elemento extraño introducido a propósito por el pintor (un pájaro posado sobre la espalda del joven). La leyenda escrita sobre el respaldo del banco enuncia aparentemente un tema que da título a la obra (Insumisión).
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La técnica empleada en esta obra es de extrema sencillez, se trata de una pintura que casi es dibujo: el papel se ha preparado con cola para dotarle de mayor consistencia y después se pinta con nogalina. Las formas son igualmente simples y se han conseguido mediante unos contrastes de cierta ascendencia cubista. De este modo aparecen como masas que se contraponen creando espacios, siempre con predisposición a la curva, resultando seres que, en la línea de inclinación orgánica que caracteriza toda su pintura, denotan algo de plasmático o en gestación. El significado se traduce asimismo con la eficaz sencillez de la caricatura: observamos al pueblo contemplando, desde la impotencia de una barrera, la acritud de la contienda de los politicos.
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La técnica empleada en esta obra es de extrema sencillez, se trata de una pintura que casi es dibujo: el papel se ha preparado con cola para dotarle de mayor consistencia y después se pinta con nogalina. Las formas son igualmente simples y se han conseguido mediante unos contrastes de cierta ascendencia cubista. De este modo aparecen como masas que se contraponen creando espacios, siempre con predisposición a la curva, resultando seres que, en la línea de inclinación orgánica que caracteriza toda su pintura, denotan algo de plasmático o en gestación. El significado se traduce asimismo con la eficaz sencillez de la caricatura: vemos seres que intercambian puñetazos.
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La técnica empleada en esta obra es de extrema sencillez, se trata de una pintura que casi es dibujo: el papel se ha preparado con cola para dotarle de mayor consistencia y después se pinta con nogalina. Las formas son igualmente simples y se han conseguido mediante unos contrastes de cierta ascendencia cubista. De este modo aparecen como masas que se contraponen creando espacios, siempre con predisposición a la curva, resultando seres que, en la línea de inclinación orgánica que caracteriza toda su pintura, denotan algo de plasmático o en gestación. El significado se traduce asimismo con la eficaz sencillez de la caricatura: vemos unos grandes puños que simbolizan las luchas de los partidos, al margen de los intereses populares.
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La técnica empleada en esta obra es de extrema sencillez, se trata de una pintura que casi es dibujo: el papel se ha preparado con cola para dotarle de mayor consistencia y después se pinta con nogalina. Las formas son igualmente simples y se han conseguido mediante unos contrastes de cierta ascendencia cubista. De este modo aparecen como masas que se contraponen creando espacios, siempre con predisposición a la curva, resultando seres que, en la línea de inclinación orgánica que caracteriza toda su pintura, denotan algo de plasmático o en gestación. El significado se traduce asimismo con la eficaz sencillez de la caricatura: vemos un personaje con chistera que representa el poder económico, dominando los manejos de los políticos que pisotean la masa del pueblo, aplastado y reducido en sacos atados.
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La obra nos presenta una marcha de policías antidisturbios, un grupo de hombres uniformados, cuya individualidad queda anulada en el cuerpo. La luz en negativo unida a unos colores metálicos provoca un efecto de fría alucinación, de sueño, o más bien, de pesadilla, en el que un muchacho intenta desplazarse con dificultad a lo largo de una cadena para alcanzar el otro lado, persiguiendo no sabemos qué, tal vez la libertad de ser él mismo.
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Verdes ha plasmado un cercano y primerísimo plano del rostro decrépito de un Franco anciano, pintado tan sólo dos años antes de fallecer. El pintor ha elegido un encuadre descentrado y ligeramente fragmentado para dibujar con el grafito la sombra de un Franco enfermo, casi moribundo: el gesto de la boca, las hundidas cuencas de los ojos, el color cadavérico, lo asemejan más a una mascarilla funeraria que a un retrato oficial.
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Esta obra está construida a base de una acumulación de fragmentos de imágenes, una fragmentación con la que el artista construye la base de su discurso. Un discurso o proceso que parece surgir de la tradición conceptual del collage proveniente de la destrucción de materiales, imágenes y recursos lingüísticos extraídos de la propia historia creativa del pintor. Aparece tímidamente el color, en delimitados y concisos toques malvas y amarillos que desplazan, en parte, al blanco y negro dominante.
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Se trata de una obra imponente en la que la secuencia de cuerpos crea un movimiento, una tensión rítmica de izquierda a derecha hacia el infinito. El autor ha realizado una serie de manchas blancas y rojas al óleo, líneas definitorias de la figura, así como trazos de apoyo en cera negra para aumentar su expresividad.
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En esta obra se crea un clima abstracto que, sin embargo, parte de la realidad pero la trama fotográfica se dilata de tal modo que resulta imposible distinguir la imagen de la que se había partido, se diluyen los anclajes figurativos de la fotografía sólo podemos intuir o adivinar la realidad que le da origen en un proceso de subjetiva reconstrucción a partir de los fragmentos desgarrados que constituyen el cuadro. La obra, en efecto, busca un tratamiento analítico de la imagen, logrando la simbiosis visual de la figura con el contexto abstracto por medio de una fragmentación y superposición en clave de grises y negros.
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La obra muestra la imagen extraída de un tratado médico-psiquiátrico, en la que se delata el impotente dramatismo de un enfermo deforme, atado a su propio lecho con el cuerpo parcialmente tapado por una sábana. Sobre esta imagen el autor vierte riadas de pintura líquida, que se apodera, inerte y abstracta, de la superficie del lienzo, se torna una mancha que tapa y desplaza la carne y los huesos, la propia imagen del ser humano, atrapándolos alegóricamente en el manto de la muerte.
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Se trata de una fotografía, en primer plano frontal, de la célebre cantante Lola Flores todavía joven, a quien el artista conoció y admiró profundamente. Su imagen llena la superficie del lienzo, apareciendo como icono sagrado impreso al modo de las Faces o Verónicas del autor. Como en ocasiones anteriores, el cuadro se inicia con el proceso fotográfico de trasladar la imagen fotográfica previa a un soporte emulsionado (photolinen) que, posteriormente, sufre un tratamiento de barniz, agua y óleo.
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Podemos contemplar tres fotografías intervenidas con un pulverizado de pintura blanca, excepto en algunas zonas reservadas, como el rostro del personaje de la foto de la izquierda, con objeto de no apagar su expresividad. Es precisamente esta imagen de un negro portando una cruz la que, frente a la ambigüedad temática de las otras dos instantáneas (en las que se aprecia únicamente un contenido plástico), ofrece una iconografía de fuerte connotación místico-religiosa, tan habitual en la producción de Villalba.
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Villalba realiza una serie de cuadros a partir de los documentos básicos procedentes de un antiguo reportaje fotográfico sobre un grupo de jóvenes ingleses durante y, sobre todo, después de jugar un partido de rugby en un terreno totalmente embarrado. La fotografía de la que parte Cabeza-vaso muestra a uno de estos muchachos totalmente cubierto por el barro, incluido el lienzo con el que se ha protegido de los golpes durante el juego, que sacia su sed al término de éste.
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La obra ofrece un formato de caja en cuyo fondo aparecen pintadas dos figuras que yacen en el suelo con las piernas flexionadas y con máscaras anti-gas. En el ángulo superior se ha pegado una briqueta, un elemento que aparece en diversos cuadros de la serie y que, en este caso, ofrece la forma de un automóvil aprisionado en un bloque de cemento.
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Vostell utiliza aquí una original técnica que mezcla fotografía de prensa ampliada y emulsionada sobre la tela –que el artista somete a un borrado y repintado posterior– y sobre la que aplica una superficie de láminas de plomo. Sobre ella pende la forma de un brazo humano toscamente forrado, en el que se han realizado unas heridas abiertas en relieve.
