Items

Búsqueda avanzada

San Bruno abad

Con hábito de cartujo y capucha, san Bruno pisa el orbe en señal de alejamiento del mundo terrenal mientras contempla y abraza un crucifijo. Lleva nimbo metálico dorado con siete estrellas que aluden a las contempladas por san Hugo, quien fue avisado de esta forma de la llegada de los seis primeros cartujos, hecho que condiciona el nacimiento de la orden. Obra barroca de vigorosa composición y serena belleza.
San Isidoro obispo

Sin policromar. Con hábitos pontificales: casulla gótica, palio y mitra con ínfulas. Sostiene con la mano izquierda un libro abierto en el que lee, y con la derecha un báculo pastoral de metal dorado.
Beato Gaspar Bono

Aparece con el negro hábito de su orden (Mínimos), en pie, sobre grada, ligeramente encorvado y contemplando ensimismado el crucifijo de gran tamaño que sostiene entre sus manos. Le envuelve, como rodeándolo, una auténtica cascada de seres angélicos en diversas posturas y de agradable composición. Delante se arrodilla un ángel mancebo lleno de la gracia femenina y galante de los cuadritos de género que forjaron la fama de este pintor, y que evoca las cualidades andróginas del que casi contemporáneamente realizara para la catedral en el cuadro San Francisco de Asís consolado por el Ángel (1783). Contrastando con la ascética figura del beato y su rostro enjuto y cerúleo, la delicada morbidez de este joven, que inclina su cabeza y presenta el escudo y el casco con cimera que recuerdan su condición de soldado imperial. Por detrás del beato, una gruesa columna de mármol símbolo de firmeza. A sus pies, la vara de azucenas, con la calavera y un libro, hacen referencia a su vida religiosa. Predominio de la diagonal que se acentúa por la posición y dirección del beato y la del ángel.
Ángel Custodio de la Universidad

Presenta al ángel en pleno vuelo con túnica blanca y manto carmín, sobre un fondo de nubes. Lleva un libro abierto en su diestra y con la otra señala a la paloma del Espíritu Santo, situada sobre su cabeza. A su derecha tres angelitos sostienen el "Árbol de la Ciencia" con una ancha filacteria que lo circunda. Abajo a la izquierda aparece el claustro de la Universidad.
Beato Nicolás Factor

La pintura fue realizada, a instancias del Consejo Municipal, para conmemorar la reciente beatificación del religioso valenciano en 1786. El beato Nicolás con hábito franciscano, en pie, levitante y con los brazos alzados en actitud contemplativa y extática, con la mirada dirigida hacia un rompimiento de gloria eucarística: la Hostia radiante rodeada de querubines. A sus pies y a su derecha, dos mendigos, un adulto con vendajes de enfermo y un niño harapiento implorantes. Al otro lado, una paleta de pintor sobre un pergamino en forma de cartela como dispuesta para una inscripción que no se realizó y más arriba, sobre una mesa vestida, un bodegón, al modo de vanitas, con vara de azucenas, libros, calavera y reloj de arena, de clara intención alegórica. El rostro del retratado alcanza cierta intensidad y carácter a pesar de la blandura excesiva de la pincelada y está inspirado en retratos más antiguos realizados del natural, a los que ha conseguido insuflar aliento.
San Luis Beltrán

San Luis aparece con hábito blanco de dominico, sentado ante una mesa donde lee un grueso folio sobre un atril. Abstraído, cierra los ojos en profunda meditación. Sus enjutas facciones, consumidas por la enfermedad hepática y derivadas de los realistas retratos antiguos de Sariñena y Ribalta, aparecen dulcificadas por el pincel de Planes y un halo luminoso rodea su cabeza inclinada. En la parte izquierda juguetean algunos angelitos, uno de los cuales descorre un grueso cortinaje, sobre la mesa donde luce un alto y dorado candil y se proyectan con atrevido trampantojo unas despabiladeras. A la derecha, frente a un taburete, un buen bodegón de flores de azucenas con una calavera, en la línea del tradicional asunto de vanitas. Por encima, entre las nubes, un mancebo angélico, de movidos ropajes y contorsionada postura, levanta un cáliz dorado con la serpiente, atributo iconográfico del santo, que hace referencia a un intento de envenenamiento al que sobrevivió. Parejas de querubes completan el pesado rompimiento de gloria.
San Vicente Ferrer

El cuadro ofrece una composición muy equilibrada. San Vicente, representado de cuerpo entero con hábito de dominico y en acto de arengar o prevenir. Como es habitual en la iconografía vicentina, el santo levanta el índice de la diestra, señalando al cielo y a la filacteria que, sobre su cabeza, recoge la célebre frase apocalíptica: “TIMETE DEUM ET DATE ILLI HONOREM, QUIA VENIT HORA IUDICI EIUS”. Pero, de un modo infrecuente en sus representaciones, no aparece como un joven e impulsivo predicador, sino como un hombre de edad madura y aspecto melancólico, dotado de una extraña e intemporal quietud, carente, además, del nimbo o halo que caracteriza habitualmente las efigies de los santos. El rostro es desde luego un espléndido retrato y no una idealización convencional. Sin embargo, esta obra adquiere mayor importancia en el desarrollo de la escena que acontece en segundo plano, en la parte derecha del cuadro: se trata de la fundación del Estudi General. Se observa un edificio en construcción, en el que trabajan varios albañiles y que constituye una representación idealizada de la sede universitaria en aquella época. Como elemento principal, una arcada de piedra de gran dovelaje, similar a las residencias señoriales en la arquitectura valenciana de los siglos XV y XVI. Delante de la construcción, el propio Vicente Ferrer y los Jurados de la ciudad, vestidos con suntuosos ropajes, en alusión a la intervención del santo como promotor de un centro docente unificado.
San José de Calasanz

El santo aragonés aparece casi como una estatua triunfal, de pie, sobre un podio, con un libro, y exhibiendo la cruz patriarcal, característica de los fundadores de las órdenes religiosas. Sobre su cabeza, en la parte derecha, un rompimiento de gloria muestra un disco luminoso, con el emblema mariano de su fundación, rodeado por cabecitas de ángeles. A sus pies, junto a símbolos de la dignidad episcopal rechazada, dos niños: uno con ropas lujosas y otro con vestidos muy pobres, ambos con útiles de estudio, le recuerdan como fundador de las Escuelas Pías. De composición algo rígida y fragmentaria, a causa, principalmente, de la decidida frontalidad del personaje cuyo retrato, no obstante, se resuelve con eficacia.
Retablo mayor

Construcción de madera dorada (6,8 x 3,8 m) en la que se combinan efectos manieristas y barrocos, dando lugar a una rica y compleja articulación en la que siempre se mantiene una acusada sensación de plenitud. Está compuesto por dos cuerpos con columnas y pilastras corintias de fuste acanalado y con el tercio inferior decorado. En su parte central se ostenta la tabla titular de la Virgen de la Sapiencia, una de las obras más valiosas y representativas de la colección pictórica universitaria (UV000011), realizada por el pintor Nicolás Falcó en 1516; el resto de pinturas que adornan el retablo se atribuyen al pincel de Evaristo Muñoz: en el ático en un lienzo ochavado, pegado sobre tabla, aparece San Vicente Ferrer, en una representación poco frecuente, pero distintiva, de su iconografía, presentándolo como el ángel del Apocalípsis (UV000012). El retablo remata con un frontón partido avolutado en cuyo centro aparecen las armas de la Ciudad. El banco está formado por los pedestales de las pilastras y columnas del cuerpo inferior, más dos pequeños cuadros, a ambos lados del sagrario, que representan a santo Tomás de Aquino y san Buenaventura (doctor angélico y doctor seráfico de la Iglesia respectivamente) con todas las convenciones del retrato formal de la época, y como modelos a pequeña escala de los grandes retratos del teatro académico. Unos jarrones con flores y unas aletas con rocallas de sinuoso diseño acompañan el conjunto. Correspondiendo a una ornamentación tan rica, el retablo fue dorado totalmente con acabados en parte bruñidos y en parte mates, con láminas de oro fino, sobre las que se cincelaron las partes planas, formando graciosos dibujos. A los pies del retablo se encuentra el frontal, que es de madera tallada y estilo neoclásico. En su centro aparece el anagrama de María, coronado sobre una nube y la media luna emblemática, y flanqueándolo hay ramas de laurel y palmas con dos grandes roleos.
Virgen de la Sapiencia

Obra de compleja composición que bajo la forma de una sacra conversazione de gusto renacentista, agrupa a varias figuras en torno a la imagen de María, sedente en un trono y teniendo sobre sus rodillas al niño Jesús en actitud de bendecir. A ambos lados hay dos grupos de ángeles en diversas posturas y delante, en primer término, aparecen, también sentados, san Lucas evangelista, patrón de la Universitat, y san Nicolás de Bari, que lo era en aquel tiempo de los estudiantes. Completan el cuadro diversos elementos de arquitectura, columnas, bóvedas, etc. y, sobre todo, numerosas inscripciones, la mayoría sobre cintas o filacterias que exhiben los distintos personajes y otras sobre el libro que sostiene abierto san Nicolás. Todas ellas completan el sentido y el mensaje de la pintura, dirigido a profesores y estudiantes, que propone como modelo y ejemplo a quienes buscan la sabiduría en sus estudios, la cual consiste ante todo en el compromiso solidario con los demás, a María, que es titulada “Casa de la Sabiduría”. Es precisamente este título lo que justifica su representación como mujer embarazada de Cristo. Curiosamente, y durante el curso de realización de la pintura, un cambio de criterio al respecto obligó al pintor a representar visualmente al mismo Cristo.
San Vicente Arcángel

San Vicente aparece representado de pie, con hábito dominico y alas como ángel apocalíptico. Sostiene en su mano izquierda un libro abierto (la Biblia) y tiene la derecha señalando a su corazón, también al texto bíblico, distanciándose de esta manera de su iconografía tradicional en la que aparece el santo con el dedo índice levantado en actitud de arengar, señalando a la filacteria donde se recoge la conocida frase: TIMETE DEUM ET DATE ILLI HONOREM QUIA VENIT IUDICII EIUS, elemento este último que aparece también en la obra que nos ocupa. Fondo de paisaje con fortaleza en la costa y naves, referencia a su profecía sobre la llegada de barcos cargados de trigo a Barcelona durante una hambruna. A los pies, la mitra episcopal y el capelo cardenalicio, símbolo de las dignidades que rechazó.
San Buenaventura

San Buenaventura aparece representado de pie, sosteniendo una pluma y un libro abierto. Destaca el halo luminoso que rodea su cabeza, muestra de la divinidad que inspira y acompaña al santo. A su lado, una mesa vestida que sostiene un grueso libro y un birrete. Al fondo, y con marcado carácter escenográfico, columnas y pedestales de arquitectura clásica y cortinajes.
Santo Tomás de Aquino

Santo Tomás aparece de pie, con hábito dominico y de aspecto joven; sobre su pecho, sostenido por una cadena dorada (en alusión a su obra "Catena aurea"), el medallón con forma de sol, símbolo de sabiduría que ilumina a los que se encuentran en tinieblas y verdadero elemento representativo del santo. Junto a él, una mesa vestida con paño de damasco, sobre ésta, un tintero y un libro abierto sobre el que apoya su mano izquierda. En su mano derecha, una pluma de ave con la que escribirá inspirado por el Espíritu Santo que en forma de paloma desciende a través de los haces luminosos dirigiéndose sutilmente al oido del santo. Se observa también en la pintura un sillón y a sus pies mitra y báculo espiscopales, símbolos de la dignidad episcopal a la que renunció y elementos representativos, junto al sol, el libro, el tintero y la paloma, de la iconografía habitual del santo. Al fondo arquitecturas clasicistas y cortinajes.
Visión de San Pedro Pascual

San Pedro, aparece representado con la convencional pose heroica de los defensores de la fe, pisa a un mahometano tendido a sus pies y un alcorán, mientras vuelve su rostro a la figura de María Inmaculada que le presentan los ángeles. Viste hábitos doctorales y enarbola la pluma, al tiempo que sostiene un libro abierto con su izquierda. Dos ángeles le imponen una corona de rosas. A su lado, sobre una mesa vestida, se amontonan algunas de las obras que se le atribuyen y la birreta doctoral. La escena está amplificada en la parte superior izquierda por un concierto angélico en un rompimiento de gloria al estilo de Espinosa y la representación del martirio en Granada al fondo, mediante figuras de gestos estatuarios ante una amplia escenografía de carácter clasicista. Abundan las inscripciones: títulos de los libros, filacteria laudatoria con cita bíblica que exhiben los ángeles, palabras en letras doradas que simulan ser pronunciadas por el santo e incluso un enorme pergamino desplegado sobre el escritorio donde se recoge extensamente el texto inmaculista que se le atribuye. Todo el cuadro parece recapitular las posibilidades y géneros de la pintura: es un retrato y una pintura religiosa de aparato y tiene además partes de bodegón y de paisaje arquitectónico, muchas inscripciones y una compleja iconografía llena de alusiones y alegorías, e incluso es posible apreciar la coexistencia de lenguajes pictóricos diversos, resultando una obra compleja, de cierto abigarramiento, pero de indudable belleza.
Santa Teresa de Jesús

Santa Teresa con el hábito característico de su orden, castaño con tocas blancas y velo negro, sentada ante un escritorio, con la pluma en la mano, en actitud de escribir sobre un libro abierto cuyo extremo sujeta con la otra mano. Sobre la mesa, también un crucifijo y unas disciplinas que recuerdan su amor casi obsesivo por los sufrimientos de Cristo y su célebre lema, "Padecer o morir". Este tipo iconográfico que muestra a santa Teresa como escritora alcanzó difusión en el siglo XVII, y fue recreado en 1650 por Zurbarán en el lienzo que se conserva en la catedral de Sevilla, que presenta algunas similitudes con el que nos ocupa.
Virgen con Niño y ángeles

La Virgen monumental y majetuosa con el Niño en brazos de pie sobre una nube y una medialuna. Alrededor cabezas de ángeles, nubes y celajes. Es destacable el contraste entre el estilo neoclásico de la figura principal y del hermoso colorido Rococó: rosa (túnica), azul (manto), rosa amarillento (resplandores), gris azulado (nubes). Muchos de los elementos, desde el punto de vista iconográfico, nos llevan a asociar esta imagen con una Inmaculada Concepción: un espacio etéreo e intemporal que suele evocar a María como una idea en la mente de Dios antes de la creación para confirmar su concepción inmaculada.
Juicio de Salomón

La pintura describe un tema recogido en el Libro Primero de los Reyes. Dos prostitutas, que vivían en la misma casa y habían tenido un hijo al mismo tiempo, piden la intervención del rey- juez Salomón cuando uno de aquellos muere, sofocado involuntariamente por su madre mientras dormía, y ambas reclaman como suyo al superviviente. Para establecer la verdad y aplicar justicia, Salomón manda traer una espada y ordena que el niño sea dividido en dos partes y que se entregue una mitad a cada una de las dos madres. Entonces la verdadera madre exclama: "Oh, Señor, te lo ruego, dale a ella el niño vivo y no lo mates". La otra, por el contrario, dijo: "Ni para tí, ni para mí, que lo partan". Entonces el rey pronunció su sentencia: "Dad el niño vivo a la primera, porque ella es su madre".

La obra, al igual que ocurre con su pareja La Venganza de Tomiris, se basa en las ejecutadas por Peter Paulus Rubens y transmitidas a Luciano Salvador probablemente por las estampas grabadas que realizara François Ragot (1638- 1679) de las mismas. Esta escena situada en un marco más simplificado, en el que destaca el predominio de los tonos sombríos y en la que la arcada del fondo se abre a unos celajes muy distintos a los rubenianos. La fidelidad es, no obstante, absoluta en cuanto a los personajes, su disposición y actitudes, aunque de menor fuerza expresiva y psicológica.
La venganza de Tomiris

La temática del cuadro deriva de la narración transmitida por el historiador griego Herodoto, quien sostiene que el ansia de conquistas de Ciro el Grande, fundador del imperio persa, le indujo a dirigirse hacia el mar Caspio con la ambición de anexionarse el pacífico reino de los masagetas, gobernado por la reina viuda Tomiris. Al no poder desposarla por la fuerza y conociendo la austeridad de los masagetas y su falta de experiencia con la bebida, preparó una estratagema que le permitiría eliminar a gran parte del ejército de Tomiris, al mando de su hijo Espargapises. Ciro les engañó, dejándoles atacar y matar a la parte menos útil de su ejército y apoderarse del campamento persa, donde hallaron preparado un opíparo banquete. Hartos de comida y vino, los masagetas se durmieron. Entonces Ciro avanzó con el resto de su ejército, organizando una terrible matanza y tomando prisioneros a los demás, entre ellos al hijo de la reina que, al recobrar la conciencia, avergonzado, se suicidó. Tomiris venció a los persas, hizo llenar un odre de sangre de los caídos y mandó buscar el cadáver de Ciro para meter su cabeza cortada en él.
Flagelación de Cristo

La imagen se desarrolla en un escenario arquitectónico convertido en una anacrónica evocación del Pretorio. Podemos ver, ocupando el centro de la composición, la figura de Cristo, cuya divinidad es sólo anunciada por el luminoso nimbo que circunda su cabeza, inclinada por la fuerza del soldado que, a la izquierda y en primer plano, tira de su cabellera. Su cuerpo, sólo cubierto por un breve paño de pureza, presenta una complicada postura y un acentuado contrapposto, no sólo por este motivo, sino por el hecho de que sus manos estén atadas por detrás de su espalda a una columna baja, otro de los lugares comunes en las representaciones de esta célebre escena. Por otra parte, las heridas que laceran todo su cuerpo, y de las que mana abundante sangre, son representadas de manera muy realista. Son muchos y variados los personajes que asisten a la escena; algunos, como los tres variopintos individuos que en segundo plano contemplan el suplicio, junto a los que se asoman por esa especie de nicho a modo de ventana, hacen el papel de meros espectadores.
Coronación de espinas

La escena se desarrolla en un interior, pero en el que el paisaje que se deja ver por el vano abierto en el muro cobra un importante protagonismo. Sentado, y en el centro de la composición, la figura de Cristo, vestido con la clámide púrpura, las manos atadas, cruzadas ante el pecho, y sosteniendo el cetro; el gesto de dolor contenido y la mirada baja reflejan la resignación con la que recibe en su cabeza la importante corona de espinas que le ajusta, con fuerza y crueldad, el soldado que está situado tras él con los brazos levantados. A la derecha, el personaje que sostenía el flagelo en el cuadro que forma pareja con éste sostiene una caña con la que parece también querer asestarle un fuerte golpe con el mismo fin. Un detalle popular, y en el que se ha querido ver una influencia en las representaciones teatrales, es el cruce de las cañas de los verdugos, in modum crucis, que aparece ya en los primitivos flamencos y persiste en la pintura renacentista. Como suele ser habitual, los gestos de burla de los personajes que rodean a Cristo, también de origen teatral.
Cáliz de la Virgen de la Sapiencia o Alejandro VI

Es un cáliz de plata dorada, cincelada y repujada, de estilo renacentista y realizado en la primera mitad del siglo XVI en Valencia, de donde tiene punzón. El pie es lobulado, de tradición gótica, con cinco relieves alusivos a la Pasión de Jesucristo y, otro más, con la imagen de Nuestra Señora de la Sapiencia con el Niño y a sus pies el toro emblemático de san Lucas. El trabajo es cincelado en estos relieves, troquelado en la banda decorativa con ornamento vegetal que recorre el borde del pie, fundido y burilado en el astil, nudo y sobrecopa y la copa está realizada a martillo. En el nudo tiene una inscripción con letras de plata sobre esmalte azul que dice: "AVE + VERVM + CORPVS + NATVM + DE + MARIA + VIRGINE". Otra inscripción incisa en el pie, en torno a la figura de la Virgen, dice: "MARÍA DE LA SAPIENCIA". Las distintas piezas que componen este cáliz encajan mediante un eje de plata con rosca, al que se ajusta una palometa en la base. La patena es lisa de plata dorada a fuego.
Escribanía rectoral

Sobre una base de marmolina negra con patas de plata lleva adosada una bandeja de plata grabada a buril para las plumas. Consta de tres recipientes de plata fundida con aplicaciones. Derecha, tintero con vaso de vidrio azul; izquierda, recipiente de los polvos secantes. En el centro, un tercer recipiente sobre pedestal adornado con plata calada tiene como tapa la campanilla, rematada por globo terráqueo.
Mazas de ceremonial

Son dos piezas que habitualmente eran utilizadas en las ceremonias académicas. Son dos mazas idénticas de estilo barroco, con el pomo cilíndrico (17 x 10'5 cm) decorado alternativamente con escudos de Aragón y de la ciudad de Valencia, separados por contrafuertes de fundición atornillados. La parte inferior del pomo se abulta en forma de cebolla con lóbulos cincelados. El astil es liso y está anillado cada 18 cm.
Sillería ceremonial

Compuesta por siete soberbios sillones de estilo ecléctico con tendencia al neo-renacimiento. Madera torneada y tallada con tapicería de damasco de seda color púrpura. Estaban destinados al rector de la Universidad y decanos de seis facultades: Ciencias, Filosofía, Derecho, Historia, Letras y Medicina. Lleva cada uno una tarja alusiva específica en madera tallada coronando el respaldo.
Estandarte de la Universidad de Valencia

Pendón de la Universidad en damasco de seda dorado, con los escudos de Valencia, de Fernando II de Aragón y del Papa Alejandro VI, bordados con realce a base de hilo de oro y sedas de colores sobre una guirnalda de flores. En la parte superior colores heráldicos de Alejandro VI y Fernando II. Remata en siete borlas doradas. Astil de madera plateada, adornado con cordones.